紅豆生南國

一

當一個青年作曲家的作品既沒有出版渠道，又難以在一線城市演出時，他會將作品錄音放在網上。我最初是在趙曦的新浪博客上聽到了他的《葳蕤》（為雙箏、串鈴與七片銅磬而作），極有趣——中國作曲家很少會對“有趣”感興趣。這樣玩出來的音樂，往常聽一遍也就過去了。不料越聽越有趣，隨《陽關三疊》在行云流水中，迷魂間猛然發覺早已卷入另一個時空。

接著又聽到了他的《熱帶魚》和《關于“瞬間接觸”的七個幻象》，對聲音本身的追求，成功拋開冠冕堂皇的各種主義，時常飄出絲絲宋代詞樂氣息，雅然不淡。有人稱趙曦“游吟詩人”，倒是貼切。

趙曦的網名叫“塔克米子”，音譯自日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu）的姓，顯然武滿徹將東西方元素融為一爐的夢幻聲音是他所追求的境界。趙曦另一個偶像是施尼特凱（Alfred Schnittke），他在豆瓣網創建了“施尼特凱”小組，在宣揚融合“嚴肅”與“通俗”的復風格路線同時，還不忘追問“學院派”作曲家的使命。

在施尼特凱逝世10周年之際，趙曦在小組里貼出一首詩，寫道：“在一陣弦樂交織的轟鳴中/你發現語言和血液一樣/力量都來自一個叫做‘故鄉’卻遙遠的地方……/當那‘fff’的休止傳來/我會不會看到/我的故鄉。”①

趙曦的故鄉在湖南衡山，在那個素有“五岳獨秀”美稱的衡山腳下。一個人的故鄉或許有清晰的坐標，但一個人的文化之根卻常常模糊。他每年要去南方各地采風，南方有什么讓他深深迷戀的？“江南”在中國人心里究竟意味著什么？

《中國國家地理》雜志曾做過一期專題：“江南到底在哪里？”地理學家、氣象學家紛紛給出了自己的答案，莫衷一是。其實，江南已是中國人的一種情結，縈繞在人們心頭。我聽過木瑪在電吉他的重擊下吼唱：“一個無法指認的方向/那分明是永不能到達/那是美麗的南方”②也聽過趙曦以無言的方式，把他對江南的印象融匯到一首叫《南國》的樂曲里。

2006年趙曦寫出的《南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協奏曲》？穴下簡稱《南國》？雪，2007年10月首演于年武漢國際新音樂節，2011年獲第八屆“金鐘獎”鋼琴作品金獎，2012年5月雙鋼琴版首演于武漢琴臺音樂廳。

《南國》是作為武漢音樂學院作曲系教師作品音樂會的大軸在編鐘音樂廳首演的，博得了滿堂彩。記得在掌聲中，后排傳來一個女生的感嘆：“聽了一天無調性噪音，就這一首好聽撒?！逼鋵嵹w曦的音樂從不難聽，他從不試圖先鋒實驗，為了實現心中的奇異音響，無調性技法只是手段之一，而非目的。

二

《南國》整體上是自由無調性，它并非有意避諱功能調性和聲，只是當注意力集中在民族調式音高上，且多用四、五度疊置和弦時，音響效果自然成了“協和的無調性”，這種手法在金湘的作品中最為典型。

木管組的空白并未導致音響失色，反而增添了幾許南蠻之氣。鋼琴信步在銅管與弦樂的中間地帶，音響空間簡潔不龐雜，這一特點在樂曲開篇尤為突出——銅管組奏出尖銳的主題動機后，鋼琴緊接以八度、五度音響緩沖過渡，細分成10個聲部的提琴從高到低，閃現微復調層疊而成的迷離音簇——10秒鐘、一張紙，南國的多彩性格就這樣傾瀉出來。

我以為這10秒之后，會聽到南國的草長鶯飛抑或兒女情長?？珊魢[而來的音流向你呈現的，卻是盤古開天之初的混沌，琴聲破碎如飛沙走石，銅管齊鳴若宇宙洪荒。蒼茫中，上帝的秩序依稀可見，這是作曲家預設的序列音級，正是因為原始序列具有民族調式特點，才保證了音樂風格在肆意泛濫的音色中不至于變了味道。

一路翻滾的鋼琴在一串純四度琶音后停歇下來，弦樂在高音區顫抖地唱出苗家姑娘的飛歌。這歌聲有多細膩，需要把提琴分成16個聲部才能奏出。這歌聲有多少情意，全在升高或還原的半音間，在p-ff的力度變化間，在弦樂滑奏的舉手投足間。兩只小號在兩個調性上吹出卡農主題，卻仿佛平行在兩個時空那么遠，這是全曲僅有的哀愁片段，也只是哀而不傷。

一陣短暫的轟鳴后，只剩下鋼琴在一個音上執拗反復，由此進入一段切爾西（Giacinto Scelsi）風格的鋼琴華彩段。單音留下的不單是一串足跡，還有足跡兩邊散落的泛音和弦。這些裝飾性和弦延伸至樂曲第三部分，蛻變成大片的純四、純五度琶音。

弦樂化成一襲絲絨，托著鋼琴在不同調性間八度翻騰。漸漸絲絨褪去，露出它包裹的旋律——那個欲言又止的苗家飛歌。它在這里以一種最浪漫的方式——主題升華——與鋼琴一起掀起層層巨浪，之前孤獨的小號此時也與所有銅管一起滑奏，之前細膩敏感的歌聲在這里升華成悲壯的號角，急管繁弦如錢塘潮水沖向終點。在樂曲開始的六音和弦上，由鋼琴華彩引出主題動機再現，全曲戛然而止。

將不同地域的民間曲調風格融為一爐是這部作品的一大特點：第一主題短促剛勁，音程和節奏遞減，二、三度為主的羽調式具有湖南民歌的特點；鋼琴華彩段的減三、增三和弦具有湖北民歌的特點；第二主題悠長纏綿，大、小三度交替則具有苗族飛歌的特點。

《南國》的結構形式也有其獨到之處：樂曲通篇沒有一個民歌曲調，民間風格卻含而不露在每一部分；樂曲主題并不依靠簡單的重復來討好聽眾，而是大量運用展開性變奏手法，這也是勛伯格曾倡導的：“現在的許多作曲家不是用開展性的變奏曲連接樂思……而是用少數無變化的樂句反復，使創作出的作品愈來愈冗長……真正的民歌如果不像即興作曲那樣地產生就不能出現。”③

樂曲最后的高潮段落最出彩。盡管這里所用的很多技法是陳其鋼在《逝去的時光》、《走西口》等作品中屢試不爽，但趙曦在透明的音流中，成功處理了各樂器組之間的協奏關系。若不是主題在不同音響空間層層推進，這種漂亮的法式音色只會徒有其表，失去音樂結構上的意義。

然而，在推向高潮后，立即以再現曲首主導動機的方式結束全曲，無論從曲式布局還是從聽覺效果上都算不上善終。按照趙曦的本意，想形成一個開放式的結尾，也算是一種“留白”?？墒孜埠魬揪团c開放曲式相悖，何況緊接在高潮點之后，僅留下銅管音響倉促收尾，既不干凈，也談不上開放。原本精心設計的虎頭到最后成了蛇尾，這蛇尾還有可能被麥克拉蕊這般女權主義者批判為牽強附和“陽性戰勝陰性的原則?！雹?/p>

顯然，趙曦駕馭大型作品的操控力，不如他處理局部音色時那般有靈氣。或許他也意識到了這一點，才將《南國》寫成小協奏曲，既能擺脫鋼琴協奏曲的桎梏，又能往小了寫。可惜，無論從鋼琴的主奏地位還是從曲式布局來看，《南國》就是一首小型的鋼琴協奏曲，并且一不留神寫宏大了。

三

自從《黃河》用一塊紅布把《東方紅》裹進了鋼琴協奏曲這一體裁后，這個主旋律樣板羈絆著其后的一代代作曲家。從劉敦南的《山林》，到杜鳴心的《獻給鼓浪嶼》，再到趙曦的《南國》，這幾部作品在音樂語言上實現了與時代發展相一致的突破，可是，為何它們聽起來又那么像？

因為它們不過是新瓶裝舊酒——新瓶是形式技法，舊酒是“主旋律”。若不是這瓶舊酒，《南國》能否拔得“金鐘獎”頭籌也未可知。趙曦也坦言：“最初想寫成探索新音響的實驗類音樂，可寫到最后成了可聽性很強的主旋律?！雹輳倪@個角度看，短小精悍的《南國》堪稱是半個世紀來中國鋼琴協奏曲的一個縮影，它只是集大成者，不是開拓者。華麗的音流，挾裹著空洞的情感，作曲家作為個體又一次淹沒在集體話語的狂歡中。

十年前，趙曦寫過一部雙鋼琴作品《花的記憶I》⑥。在那部以集合為基本手法，又借鑒了民族化、電子化音響的作品里，我聽到了來自午夜的夢囈傾訴，實實在在的情感交流。那時我認定趙曦能寫出震撼人心的鋼琴協奏曲?！赌蠂返募记杉兪?，聽著也過癮，卻總讓人感覺少了點什么，又多了點什么。

千年前，讓王維動情寫下“紅豆生南國”的是一種名叫相思豆的觀賞植物，美如珍珠，不能吃，可以種下再生。今日我們常吃的赤豆也叫紅豆，美味可口，卻無關王維的相思。林清玄寫過一篇散文名為《南國》，文末感嘆“現代人最可怕的是失去了對‘相思’的認識。”⑦我想，趙曦的《南國》里，少了點相思豆，多了點赤豆。

斯特拉文斯基曾替俄羅斯音樂擔憂的“那一套用于價值理解和評估的體系”⑧，在今日中國以一種極其矛盾的方式存在著——官方一方面要求音樂為自己服務，一方面又鼓勵音樂作為文化產業自由發展。是故，今日在學院的作曲家們，必然遭受官方權威和流行文化的雙重鉗制與侵蝕，荷戟彷徨中，尤其欠缺獨立本真的聲音。

第五代作曲家在80年代的理想主義被攔腰斬斷后，紛紛從廣場躲進了書齋，他們的激情在市場經濟的浪潮中被洗刷殆盡，在娛樂至死的時代，古典深度被消解至虛無。一些人成了犬儒作曲家，就像溫德青《賭命》里的那個窮人，在安居樂業后逐漸失去了生命的銳氣，也丟失了中國古代文人音樂留給今日作曲家的“獨立”二字。

按習慣的分代，趙曦屬于第六代作曲家。隨著歲月變遷，他們的耳朵里被灌進了五花八門的音樂。這代人對于紅色年代的直接感受來自于孩提時的仰視，沒有第五代藝術家在長期壓抑后的爆發，在青春期目睹了舊體制的崩潰和新觀念的建立，長期觀望中學會客觀地反思。這些在中國第六代電影導演的作品中得到了全面體現，不同于第五代導演濃墨重彩的宏大敘事，他們的作品更多地采取私人敘事的角度，凸顯著更本真的人文關懷。可惜他們的電影作品在嚴苛的審查制度下難以見天日，相對而言，年輕作曲家的創作自由度要大得多。

依照常理，資本對音樂的滲透和操縱，會導致才華淪為商品，反叛會被收買。但作曲家也可以反過來影響大眾審美，既然活在這個多元文化時代，與其適應市場，不如引領市場！在國內委約制尚未健全之時，第六代作曲家何不以開放的姿態探索風格更為包容的音樂，避免刻意對立“風”與“雅”，或許能在支離破碎的華語樂界建立起自己的音樂語言。對于這一點，何訓田、劉健等前輩早就做了可貴的嘗試。

當西方藝術音樂面對相似的困境時，休伊特（Ivan Hewett）曾呼吁音樂創作的多元性，因為“（藝術音樂）的形式品質和人性品質可以放射光芒，不再被怨恨所掩蓋……為了在我們自己的地方音樂文化中以及在這個任何人都可能進入的巨大的‘音樂領域’中生存，我們需要具備音樂上的雙語能力?！雹徇@里的“怨恨”指的不僅是聽眾對精英文化的本能排斥，還有對主旋律粉飾太平的反感。這里的“雙語能力”絕不是要求作曲家一邊說官話一邊說人話，而是吸收并嘗試寫作多種音樂風格的能力。我們也已經看到，自上世紀70年代以降，折中之舉在西方古典樂界漸漸不再是恥辱，多元化寫作如今已成為主流。

由此延伸出幾個問題：國內作曲家生活在這樣一個特殊體制下，在考慮寫什么、如何寫的問題時，心中那桿秤是什么？第六代作曲家的時代印記體現在哪里？在網絡傳媒席卷全球的今天，新一代作曲家如何創新并推動自己音樂的傳播？當今的學院機制對于激發他們的獨創性利弊何在？對于下一代作曲學生的教學中，如何平衡西方技法與中國風格、嚴肅理想與流行文化之間的關系？

伴隨著這些問題，作曲家能否多一些主動，有關部門能否多一些改良，聽眾能否多一些寬容。路漫漫，唯有上下求索，紅豆才會真正在南國生根發芽。

①趙曦《回憶在2004的秋天冥想Alfred Schnittke》，豆瓣網：http：//www.douban.com/group/topic/4199396，2008年9月。

②木馬樂隊《美麗的南方》，《果凍帝國》專輯，中國音樂家音像出版社2004年版。

③勛伯格《風格與創意》，茅于潤譯，上海音樂出版社2011年版，第89—108頁。

④蘇珊·麥克拉蕊《陰性終止 音樂學的女性主義批評》，張馨濤譯，商周出版社2003年版，132頁。

⑤2012年6月28日筆者對趙曦的訪談。

⑥《花的記憶I》作于2001年，分三個樂章：1.童年的正午；2.那待續的情歌；3.自午夜而來。

⑦林清玄《南國》，《情的菩提》，河北教育出版社2007年版，第174頁。

⑧斯特拉文斯基《走下神壇的俄羅斯音樂》，《音樂詩學六講》，姜蕾譯，上海音樂學院出版社2008年版，第99頁。

⑨休伊特《修補裂痕 音樂的現代性危機及后現代狀況》，孫紅杰譯，華東師范大學出版社2006年版，第208—209頁。

（本文獲2012上海音樂學院第六屆“當代音樂周”第二屆中國音樂評論獎一等獎）

李鵬程 上海音樂學院音樂學系在讀博士生

（特約編輯 于慶新）