那不存在的土地

一

芬蘭籍瑞典語(yǔ)詩(shī)人伊迪特·索德格朗（Edith S？dergran）在上世紀(jì)二十年代給北歐詩(shī)壇帶來(lái)了空前的沖擊力。如今，人們稱她把北歐的詩(shī)歌從傳統(tǒng)的韻律和想像中解放了出來(lái)。

1892年4月4日，索德格朗生于彼得堡一個(gè)布爾喬亞家庭。他們家是芬蘭瑞典人，而芬蘭當(dāng)時(shí)淪為沙皇的統(tǒng)治地域。父親馬茨·索德格朗（Matts Sodergran）是工程師，1890年和海蓮娜·霍姆洛斯（Helena Holmroos）結(jié)婚。索德格朗的外公是個(gè)成功的生意人。

1902年，索德格朗入彼得堡的一所德語(yǔ)學(xué)校，受到海涅、歌德等人作品的影響。索德格朗在校說(shuō)德語(yǔ)，在家說(shuō)瑞典語(yǔ)。暑假去彼得堡西北部，處于芬蘭、俄羅斯邊界卡累利阿地峽（Karelian Isthmus）的雷沃拉（Raivola）的別墅。1907年，她開(kāi)始了在油布面筆記本上的詩(shī)歌創(chuàng)作，主要用德語(yǔ)，偶爾也用瑞典語(yǔ)、俄語(yǔ)和法語(yǔ)。除了心儀于海涅，索德格朗也喜歡俄國(guó)詩(shī)人的作品，如未來(lái)主義詩(shī)人馬雅科夫斯基（Vladimir Mayakovski）。

1907年，索德格朗的父親因肺結(jié)核病去世。而索德格朗在十六歲那年也被查出肺結(jié)核。1911年開(kāi)始，她便在母親陪同下輾轉(zhuǎn)于瑞士的療養(yǎng)院，其間閱讀了包括莎士比亞、惠特曼在內(nèi)的英文詩(shī)歌。也開(kāi)始學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)并閱讀但丁，還和她母親一起到意大利的米蘭和佛羅倫薩旅行了一次。

1914年，索德格朗回雷沃拉時(shí)，身體略有康復(fù)，她在赫爾辛基遇到作家阿韋德·莫吶（Arvid M？rne 1876—1946），得到在寫(xiě)作上的鼓勵(lì)。據(jù)說(shuō)因?yàn)橛龅秸軐W(xué)家胡果·貝格羅斯（Hugo Bergroth 1866—1937）用瑞典語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)歌的建議，也因?qū)Ω赣H的懷念，她開(kāi)始用父親的母語(yǔ)瑞典語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作。

索德格朗在1916年出版《詩(shī)歌》登上文壇，沒(méi)引起多少關(guān)注。1918年出版《九月的七弦琴》，遭到批評(píng)之聲，如被指韻律的闕如、感情的放肆等。

索德格朗在1917年去赫爾辛基拜會(huì)過(guò)不少作家。在1917年的俄羅斯革命中，索德格朗和她的母親失去了財(cái)產(chǎn)，從此生活在經(jīng)濟(jì)的窘迫之中。1919年芬蘭女作家、當(dāng)時(shí)的新進(jìn)文藝批評(píng)家哈伽·歐松（Hagar Olsson）熱情贊揚(yáng)《九月的七弦琴》，從此開(kāi)始了她和索德格朗終生的情誼。1920年，索德格朗推出詩(shī)集《未來(lái)的陰影》。1922年芬蘭詩(shī)人、小說(shuō)家和文藝批評(píng)家埃爾默·迪克托紐斯（Elmer Diktonius）去雷沃拉拜訪索德格朗，從此開(kāi)始通信。1923年6月24日仲夏日，索德格朗因結(jié)核病，也因長(zhǎng)期的營(yíng)養(yǎng)不良死于家中。索德格朗去世后，在1925年，她的少數(shù)寫(xiě)于1919和1920年間，多數(shù)寫(xiě)于1920年后的詩(shī)歌整理出版，書(shū)名為《不存在的土地》。

索德格朗的詩(shī)粗略可分成三大塊，一類是描寫(xiě)愛(ài)，包括男女情、姐妹情等；一類是比較直接地表達(dá)生、死等哲學(xué)思考；還有一類以景物描寫(xiě)為主，將情感和思緒糅合于其中。

明天是什么？或許不是你，

或許是另一個(gè)懷抱，一個(gè)新接觸和類似的苦痛……

我將帶著獨(dú)一無(wú)二的確信離開(kāi)你，

我將如你自己痛苦的一部分那樣歸來(lái)，

我將帶著新的決心從另一片天空走向你，

我將帶著同樣的目光從另一顆星星走向你，

我將帶著新特征里的舊渴望走向你。

我將古怪、邪惡又忠誠(chéng)地走向你，

帶著來(lái)自你內(nèi)心遙遠(yuǎn)荒園的野獸腳步。

你將拼命而無(wú)力地和我抗?fàn)帲?/p>

正如人只有抗?fàn)幾约旱拿\(yùn)、幸福和星辰。

我將微笑著繞絲線于指上，

而你命運(yùn)的小線軸，我將藏在衣褶里。

這首詩(shī)很容易讓人聯(lián)想到尼采的“永恒回歸”說(shuō)，即人所感受的一切都會(huì)一再?gòu)?fù)現(xiàn)——也許是在另一個(gè)時(shí)空，也許是在另一個(gè)人物那里。而因?yàn)檫@樣的復(fù)現(xiàn)，人可以對(duì)一切的打擊微笑，對(duì)一切的痛苦和荒謬說(shuō)“是”。永恒回歸說(shuō)對(duì)從十六歲起就生活在肺結(jié)核病陰影下的索德格朗一度起到了救命稻草的作用，她想從中抓住對(duì)抗命運(yùn)的能力。她寫(xiě)出的這首詩(shī)很勵(lì)志，但缺少意境的鋪墊。以索德格朗在其他詩(shī)歌中表現(xiàn)的筆力，她足以勝任用另一種方式把同樣的意思藝術(shù)地表達(dá)，而不是直接喊話。一連串的“我將”橫空蹦出，缺少一個(gè)必然的邏輯和理由。

索德格朗還書(shū)寫(xiě)了大量的愛(ài)的篇章，探討男女之感情、姐妹之友情以及更廣義的愛(ài)，頗有名篇佳作。比如《白晝冷卻》、《我們女人》、《愛(ài)》等等。詩(shī)人自十六歲患病后即得醫(yī)生警告，不得和男人有肌膚之親。詩(shī)人除有過(guò)一段和一名已婚男子的短暫而破碎的戀情，一生大部分的時(shí)間對(duì)愛(ài)只有充滿了距離的懷想。這樣寫(xiě)出的作品里的“我”在少女、處女、成年女子、仙女、母親、無(wú)性別的非男非女間變動(dòng)，“我”的不同角色映照了“我”在不同時(shí)日的不同境遇和心情。值得一提的是，詩(shī)人在出版了《九月的七弦琴》而遭受批評(píng)時(shí)，得到哈伽·歐松的支持，從此也獲得了一個(gè)終生姐妹。她們保持了長(zhǎng)期的書(shū)信關(guān)系，交流文學(xué)及其他，也曾數(shù)次見(jiàn)面。詩(shī)人寫(xiě)的很多以姐妹為題材的詩(shī)，就有不少是寫(xiě)給歐松的。有研究者對(duì)她倆的性取向和關(guān)系頗有猜測(cè)，但也止于猜測(cè)。

二

索德格朗的風(fēng)景按地理數(shù)據(jù)來(lái)看，是那個(gè)擁有特殊的地峽地貌，叫雷沃拉的邊城，臨海、多湖、有森林、有俄羅斯教堂、有鐵路線。那地方過(guò)去存在過(guò)，現(xiàn)在依然存在，假如人們旅行到那里，還能看見(jiàn)索德格朗描繪過(guò)的大樹(shù)、教堂、天空。但索德格朗詩(shī)歌里的風(fēng)景顯然是她用文學(xué)的想像締造而出的。

索德格朗的風(fēng)景起始于她的窗戶、她的花園。索德格朗家為森林和湖泊環(huán)繞，老花園里有樹(shù)木、花卉和漿果。但這花園不總是快樂(lè)的，也可能是《那悲傷的花園》：

哦，窗戶凝視

墻壁記憶，

一座花園會(huì)站立會(huì)悲傷。

一棵樹(shù)會(huì)轉(zhuǎn)身詢問(wèn)：

是誰(shuí)沒(méi)來(lái)，是什么不好，

為何空如此沉重，什么也不說(shuō)？

苦澀的石竹們叢生路邊，

那里長(zhǎng)著幽暗而神妙莫測(cè)的云杉。

這里，我在翻譯時(shí)特意選用“空”而非“空虛”一詞，因?yàn)榘礉h語(yǔ)辭典的解釋，“空虛”是指“里面什么也沒(méi)有。”這里的瑞典文字眼合英文的“empty”，是肉眼下的外在之空，但一定要說(shuō)“里頭什么也沒(méi)有”就可能走遠(yuǎn)了些。“空”如此沉重，什么也不說(shuō)，不只是個(gè)疑問(wèn)，也是這片環(huán)境及其中全體成員的表現(xiàn)。它們都默默無(wú)言。但無(wú)聲中有聲，無(wú)中存有，所以“空會(huì)如此沉重”。這環(huán)境中顯然有一個(gè)詩(shī)歌敘述人“我”的存在，若不是“我”的慧眼，也許這環(huán)境就不過(guò)是他人眼里的空，就只是窗子、花園、樹(shù)，石竹、云杉，而沒(méi)有凝視、悲傷、詢問(wèn)、苦澀。“我”對(duì)于這環(huán)境從無(wú)的表面到重的實(shí)質(zhì)的展現(xiàn)至關(guān)重要，“我”參與了環(huán)境的構(gòu)建，和環(huán)境中的其他成員心心相通。同時(shí)，窗戶、墻壁、花園、樹(shù)、石竹、路、云杉都被賦予人的舉止和思維，它們凝視、記憶、站立、悲傷、轉(zhuǎn)身、詢問(wèn)、神秘莫測(cè)。這不僅僅是個(gè)擬人手法，也不僅僅是個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，更在于所傳達(dá)的氛圍和情緒恰恰完全寫(xiě)實(shí)，是詩(shī)人在某一時(shí)刻的切實(shí)體察。體會(huì)到看見(jiàn)的對(duì)象的情緒，它們才真為“我”所見(jiàn)，也才有了被看見(jiàn)的意義。不被了解和懂得的人是可憐的，不被了解和懂得的物是被無(wú)視和否定的生命。

窗、樹(shù)、教堂、路、星星、水面、巖石等在索德格朗的詩(shī)歌里反復(fù)出現(xiàn)。讓讀者能一再辨識(shí)出這一文學(xué)地塊，詩(shī)人在不同詩(shī)篇里對(duì)這同一地塊的描述，讓讀者將片斷的畫(huà)面連成全景：一個(gè)有四季，有晨昏，有童年和成年，有黑有白，有悲有喜的全景。

我所指認(rèn)的索德格朗的文學(xué)地塊，不完全等同于通常所謂作家的寫(xiě)作根據(jù)地，文學(xué)史中這樣的根據(jù)地比比皆是，特別在小說(shuō)創(chuàng)作中，如近年為人樂(lè)道的莫言的高密東北鄉(xiāng)。一個(gè)作家必須或往往要回歸自己最熟悉的文學(xué)故鄉(xiāng)，從舊記憶、故事、言說(shuō)中吸取創(chuàng)作養(yǎng)分、素材、靈感，索德格朗也不例外。我想強(qiáng)調(diào)的是索德格朗不但擁有那樣的文學(xué)故鄉(xiāng)，她的詩(shī)歌和詩(shī)歌反映的土地相互映襯、依靠，共生共長(zhǎng)，成就了一個(gè)只存在于她的思維、書(shū)寫(xiě)和讀者閱讀后的想像中的一個(gè)特殊地塊。我不主張用“環(huán)境”或“風(fēng)景”來(lái)替代“地塊”這一字眼，因?yàn)樵谒鞯赂窭实淖髌防铮@地方不光是登場(chǎng)角色的空間、背景和舞臺(tái)，這地方往往和包括跳入其中的詩(shī)歌敘述人“我”在內(nèi)的所有成員一樣，是角色和主題本身。

索德格朗的詩(shī)歌風(fēng)景有一種特別。她看風(fēng)景不是在看一個(gè)或多或少在一定距離外的畫(huà)面，詩(shī)人的“目光”本身以及“我”自己也是這畫(huà)面重要的一分子。大自然的一切表現(xiàn)是被“我”時(shí)刻作用著的。“我”的目光，既是鏡子的反射，也是魔術(shù)。“我”目光下的這個(gè)世界是虛擬的、超現(xiàn)實(shí)的，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，又是最現(xiàn)實(shí)的。詩(shī)人的際遇放大了她的體會(huì)，索德格朗雖在體驗(yàn)生命的長(zhǎng)度上無(wú)法和許多人相比，但在體驗(yàn)生命的強(qiáng)度上毫不遜色，以至于在表現(xiàn)生命的力度上能更勝一籌。

與瑞典詩(shī)人漢斯和埃克隆德描寫(xiě)十月的詩(shī)歌選材類似，索德格朗寫(xiě)過(guò)一首《十一月的早晨》：

最初的雪花開(kāi)始降落。

在那浪花書(shū)寫(xiě)了盧恩文字的河床的沙上

我們專注地走。岸對(duì)我說(shuō)：

看，這是你兒時(shí)逛過(guò)的地方而我總是一樣。

立于水邊的榿木總是一樣。

說(shuō)說(shuō)你在陌生的國(guó)度都游蕩了些什么地方，學(xué)了些什么來(lái)彎曲你的所見(jiàn)？

你贏得了什么？什么也沒(méi)有。

你的雙腳該踩在這塊地里，

這兒是你的魔法圈，從榿木懸掛著的柔荑花序

信念和所有謎底到達(dá)于你

你將贊美讓你立于他那樹(shù)和石之間的殿堂內(nèi)的上帝

你將贊美上帝擦亮你的眼

所有徒勞的智慧你可以小看

因?yàn)楝F(xiàn)在松樹(shù)和石南是你的老師。

把假先知們拉來(lái)，那些扯謊的書(shū)，

我們?cè)谒吂鹊攸c(diǎn)燃一團(tuán)奇妙的

閃動(dòng)的篝火

還是索德格朗的風(fēng)景里常見(jiàn)的樹(shù)、水，甚至魔法圈，還是她和自然的無(wú)距離接近，與河岸一同走著，岸對(duì)“我”說(shuō)了那么一通話。索德格朗的世界有時(shí)剛才還是白天，突然就逼近了夜晚，剛才還溫?zé)幔蝗痪徒档角謇洌热纭栋讜兝鋮s》，“天色向晚，白晝冷卻”；有時(shí)不久前還是生機(jī)盎然，轉(zhuǎn)眼就臨近死亡，比如《秋天蒼白的湖》，“秋天蒼白的湖/輕而又靜舉著天空/如同生死在同一瞬間/于一道酣睡的波中親吻彼此”。她的世界里有象征著生的太陽(yáng)，象征著死的月亮，更有透露著生死秘密的星星。比如《月亮》，“死去的萬(wàn)物是多么妙不可言：一片枯萎的葉，一個(gè)死去的人和一輪月亮”；比如《星星》，“我的花園滿是星星的碎片”。

這是一個(gè)感情過(guò)于激蕩的地塊。短時(shí)里就從春走到了冬，從肯定走到否定。十一月的早晨，正是冬的開(kāi)始，死的臨近。雪花降落。走了一圈的“我”的一切被“岸”否定，“岸”叫“我”再次明白魔法圈的強(qiáng)大。我不清楚，索德格朗是否在生命的最后一站里把尼采等也列入假先知，但清楚的是，詩(shī)歌里的“我”更傾向于相信松樹(shù)和石南了，這是生活的無(wú)奈使然。

索德格朗一面搭建自己的地塊，同時(shí)也在毫不留情地拆除著它。《北國(guó)的春》成了殘酷的季節(jié)：

我所有空中的樓閣雪一般消融，

我全部的夢(mèng)水一般流逝，

我所愛(ài)的一切中唯留下

一片藍(lán)天，幾顆蒼白的星。

風(fēng)在樹(shù)木間緩緩移動(dòng)。

空在休息。水也無(wú)聲。

老云杉醒著，想

它在夢(mèng)中吻過(guò)的白云。

天空、星星、水、云杉、云都是“我”的詩(shī)歌圖畫(huà)中的常見(jiàn)符號(hào)。這一次，索德格朗又把她的地塊展開(kāi)了，但這里連空都在休息，連水也無(wú)聲，夢(mèng)淌走了，空中的樓閣已經(jīng)融化。詩(shī)人是殘酷的，大概是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是殘酷的。即便是她自己的地塊也救不了她。

三

最終，索德格朗不得不向往《那不存在的土地》：

我渴望那不存在的土地，

因?yàn)閷?duì)所有存在的一切，我已疲于要求。

月亮用銀一般的盧恩字符對(duì)我說(shuō)起

那不存在的土地

那土地，那里我們所有的愿望都美妙地得以滿足，

那土地，那里我們所有的鎖鏈脫落

那土地，那里我們冷卻流血的額頭

在月露里。

我的生命是火熱的幻覺(jué)。

可有一樣我找著了，有一樣我果真贏得了——

通往那不存在的土地的路。

在那不存在的土地

走著我的愛(ài)人帶了閃爍的王冠。

誰(shuí)是我的愛(ài)人？夜幽暗

星星顫抖出答案。

誰(shuí)是我的愛(ài)人？他叫什么？

天空彎成穹隆越來(lái)越高，

一個(gè)人類的孩子淹沒(méi)在無(wú)邊的

霧里

不知答案。

可人類的孩子什么也不是除了確信。

伸出手臂比層層天空還高

一個(gè)回答出現(xiàn)：我是那你愛(ài)的并且你將一直去愛(ài)。

那不存在的土地里，一切愿望都得以滿足。可因?yàn)槟堑胤讲淮嬖冢@滿足根本不存在，或者說(shuō)只是存在于“我”的渴望中的。“我”的渴望是所有的愿望滿足，所有的枷鎖脫落。那是個(gè)完美的地方，更因?yàn)槟抢镒咧拔摇钡膼?ài)人。可障礙即便在那里也還是重重。“我”看得見(jiàn)愛(ài)人的王冠閃光，卻不知他是誰(shuí)，叫什么。唯一知曉的是，他是我愛(ài)，并將一直愛(ài)的人。愛(ài)，也就是一種渴望。詩(shī)歌沒(méi)有表明，愛(ài)人是否也愛(ài)“我”，只明確來(lái)自“我”這一方的處境。也沒(méi)有解答他到底是誰(shuí)，叫什么。是誰(shuí)，叫什么——都是現(xiàn)實(shí)世界里的一種人和他人的關(guān)系。而這里的“我”和他之間顯然還有不少阻隔。

這里的帶王冠的“愛(ài)人”到底指什么？索德格朗的傳記作家貢納·提德斯特羅姆（Gunnar Tidstr？m）以為是指代上帝。我同意他的觀點(diǎn)，但我也以為，除指代上帝之外，也可以是指代那生命中最必須珍重和追求的，包括信仰，包括愛(ài)。信仰和愛(ài)以及其他值得人珍視的常常為眾多的不確定困擾，作為人子的“我”，只有確信，這是人在不確定的迷霧人生的唯一可做的。不然的話，一切都無(wú)以為繼，無(wú)法沖破虛無(wú)，只能走向毀滅。毀滅是詩(shī)人不贊成的。她接受了如父的尼采的思想，不贊成自我解決掉生命，以為那是最令人作嘔的。

尼采，尤其尼采的永恒回歸思想給過(guò)她希望。但尼采自己都不能拯救自己，索德格朗也不能真正在某一思潮的幫助下找到心的解脫，盡管她曾輾轉(zhuǎn)于多種思潮。最后，她似乎不得不平靜地接受生命的苦。沒(méi)有解脫之路，除了沉住氣，安靜，明白沒(méi)有什么。瘋狂是一種辦法，死亡也是一種辦法，生命本身總會(huì)呈現(xiàn)出一種形式來(lái)解救人的處境。命運(yùn)不是選擇的，而是接受的。盡管索德格朗用自己的方式奮力掙扎，但最終還是帶著鎖鏈的跳舞，充滿了作為人子的局限。

肺結(jié)核病患者、詩(shī)人，有國(guó)際視野的人士、偏安于邊城的家伙，富裕家庭的女兒、饑饉中度日的營(yíng)養(yǎng)不良者，這些互相矛盾的生活處境和人生角色都由索德格朗承擔(dān)，不同的角色背負(fù)了不同的情緒和人生觀。她是曼妙的女童，是對(duì)愛(ài)和婚姻憧憬的少女，是有想改變社會(huì)的新女性、激進(jìn)的新詩(shī)人。她并不是某些人誤以為的鄉(xiāng)下女子，她愿意外面的世界了解她，不但在芬蘭和文學(xué)界有探討、爭(zhēng)論，她對(duì)瑞典、德國(guó)和俄國(guó)等地的文學(xué)界、思想界的動(dòng)態(tài)都很敏感，敏銳地接受歐洲最新的哲學(xué)思潮。她還曾積極地翻譯了包括她本人在內(nèi)的芬蘭現(xiàn)代詩(shī)人的作品，打算推廣到歐洲，因德國(guó)出版社的否定，憤然燒毀了書(shū)稿。她自稱很多人會(huì)誤解她——她其實(shí)是一把劍。

這樣一個(gè)敏感而復(fù)雜的人物得到詩(shī)人埃凱洛夫的仰慕不難讓人理解。索德格朗生前名聲不大，死后被看作北歐現(xiàn)代派的先驅(qū)。埃凱洛夫作為現(xiàn)代派，特別是象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，曾拜訪索德格朗的故居，見(jiàn)到過(guò)女詩(shī)人的母親。很多年后，他甚至對(duì)索德格朗的親密女友歐松說(shuō)，假如他和索德格朗結(jié)婚，定可讓她獲得一直想要的心的自由。埃凱洛夫在現(xiàn)實(shí)中有妻子和家庭，但據(jù)說(shuō)，他在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)把索德格朗當(dāng)作了精神上的遠(yuǎn)距離情人。歐松家里放著索德格朗的照片，近旁擱了一個(gè)歐松即便在旅行時(shí)也不離自己左右的女布娃娃。忽有一日，埃凱洛夫郵遞了一個(gè)希臘男布娃娃給歐松，說(shuō)那是來(lái)自朋友的禮物，朋友覺(jué)得那很像極了埃凱洛夫本人。埃凱洛夫讓歐松把這男娃娃放在女娃娃身邊，這叫歐松十分為難，不情愿這么做，又不得不如此，怕埃凱洛夫不高興。埃凱洛夫還曾表示，他在鏡子里看到過(guò)索德格朗，她躺在那里，有那么一種表情，不知是活著，還是死了。

埃凱洛夫是我最喜歡的瑞典詩(shī)人，美國(guó)詩(shī)人羅伯特·布萊（Robert Bly）就曾在寫(xiě)給瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Transtr？mer）的一封信里將瑞典作家哈瑞·馬丁松（Harry Martinson）、特朗斯特羅默和埃凱洛夫稱為圣父、圣子和圣靈。埃凱洛夫的詩(shī)在瑞典也一向被稱為最“雅”的文學(xué)。是這樣的一個(gè)埃凱洛夫第一個(gè)提醒人們注意索德格朗詩(shī)歌背后的那片風(fēng)景。索德格朗的詩(shī)風(fēng)并不最合我的口味，但我難以否認(rèn)，她的詩(shī)值得咀嚼，無(wú)法忽略。我按埃凱洛夫的手勢(shì)看過(guò)去，看到了一個(gè)海市蜃樓般的索德格朗詩(shī)歌地塊。我以為，它在感知中，在視野里，它被構(gòu)建也被拆除，它存在也虛無(wú)，但它終究也還是存在過(guò)，還將繼續(xù)存在。