文學之惑

○ 韓少功

文字的長與短

影視產品擠壓文字讀物是當下一個明顯趨勢，正推動文化生態的劇烈演變。前者傳播快，受眾廣，聲色并茂，還原如真，具有文字所缺乏的諸多優越，不能不使寫作者們疑惑：文學是否已成為夕陽？

沒錯，如果文字只是用來記錄實情、實景、實物、實事，這樣的文學確實已遭遇強大對手，落入螳臂擋車之勢，出局似乎是遲早的事。不過，再想一想就會發現，文學從不限于實錄，并非某種分鏡頭腳本。優秀的文學實外有虛，實中寓虛，虛實相濟，虛實相生，常有鏡頭夠不著的地方。錢鐘書先生早就說過：任何比喻都是畫不出來的（大意）。說少年被“愛神之箭”射中，你怎么畫？畫一支血淋淋的箭穿透心臟？或者說戀愛者在“放電”，你怎么畫？畫一堆變壓器、線圈、插頭？

畫不出來，就是拍不出來，就是意識的非圖景化。其實，不僅比喻，文學中任何精美的修辭，任何超現實的個人感覺，表現于節奏、色彩、韻味、品相的相機把握，引導出缺略、跳躍、拼接、置換的變化多端，使一棵樹也可能有上千種表達，總是令拍攝者為難，沒法用鏡頭來精確追蹤。在另一方面，文字的感覺化之外還有文字的抽象化。錢先生未提到的是：人是高智能動物，對事物總是有智性理解，有抽象認知，有歸納、演繹、辨證、玄思等各種精神高蹈，然而“白馬”可入圖，“馬”卻不可入圖；即便拿出一個萬馬圖，但“動物”“生命”“物質”“有”等更高等級的相關抽象，精神高蹈的諸多妙門，還是很難圖示和圖解，只能交付文字來管理。沒有文字，腦子里僅剩一堆圖景，人類的意識活動豈不會滑入幼兒化、動物化、白癡化？屏幕前“沙發土豆（couch potato）”式的惡嘲豈不會一語成讖？

一條是文字的感覺承擔，一條是文字的抽象負載，均是影視鏡頭所短。有了這兩條，寫作者大可放下心來，即便撞上屏幕上的聲色爆炸，漢語寫作的堅守、發展、實驗也并非多余。恰恰相反，文字與圖像互為基因，互為隱形源代碼，一種強旺的文學成長，在這個意義上倒是優質影視生產不可或缺的重要條件。

兩種大變局

我投入文學寫作已三十年。回顧身后這些零散足跡，不免常有惶愧之感。以我當年濃厚的理科興趣和自學成果，當一個工程師或醫生大概是順理成章的人生前景。如果不是“文革”造成的命運拋擲，我是不大可能滑入寫作這條路的。

我自以為缺乏為文的秉賦，也不大相信文學的神力，拿起筆來不過是別無選擇，應運而為，不過是心存某種積郁和隱痛，難舍某種長念和深愿，便口無遮攔地不平則鳴。我把自己的觀察、經驗、想象、感覺與思考錄之以筆，以求叩問和接通他人的靈魂，卻常常覺得力不從心，有時候甚至不知道這種紙上饒舌有何意義。人過中年的我，不時羨慕工程師或醫生的職業——如果以漫長三十年的光陰來架橋修路或救死扶傷，是否比當一個作家更有堅實的惠人之效？

我從事寫作、編輯、翻譯的這三十年，正是文學十分艱難和困惑的時期。一是數千年之未有的社會大變局，帶來了經濟、政治、倫理、習俗、思潮的廣泛震蕩和深度裂變，失序甚至無名的現實狀況常常讓人無所適從。二是以電子技術和媒體市場為要點的文化大變局，粉碎了近千年來大體恒穩的傳統和常規，文學的內容、形式、功能、受眾、批評標準、傳播方式等各個環節，都卷入了可逆與不可逆的交織性多重變化，使一個寫作者常在革新和投機、堅守和迂愚之間，不易做出是非的明察，更不易實現富有活力的選擇和反應。身逢其亂，我無法回避這些變局，或者說應該慶幸自己遭遇了這樣的變局，就像一個水手總算碰上了值得一搏的狂風巨浪。

積累在這個文集里的作品不過是記錄了自己在風浪中的一再掙扎，雖無甚可觀，卻也許可為后人審思，從中取得一些教訓。

精神的彼岸還很遙遠，在地平線之下的某個地方。我之所以還在寫下去，是因為不愿放棄和背叛，還因為自己已無法回到三十年前，如此而已。

想象一種批評

當代最好的文學，也許是批評——這當然是指廣義的批評，包括文學批評、文化批評、思想批評等各種文字。

這種揣測可能過于大膽。

如此揣測的理由，是因為電子技術的發展，使我們已經告別信息稀缺的時代，進入了信息爆炸或信息過剩的時代。這是一個重要的歷史拐點。在拐點之前，沒有網絡、電視、廣播以及發達的報業，文學家是生活情狀的主要報告人；文學作品享受著“物以稀為貴”的價值優勢，更以其具象化、深度化、個性化的特質，成為效率最高和廣受歡迎的信息工具，幫助人們認識世界與人生。但在拐點之后，如果不是對文學鑒賞有特別的訓練與愛好，通過波德萊爾去了解法國，通過托爾斯泰去了解俄國，通過魯迅和沈從文去了解中國人，對于一般大眾來說已很不夠用，至少是不太方便。現在的情況是：細節與敘事不再是文學的專利，段子、微博、博客、視頻、報刊、電視劇等都充滿細節并爭相敘事。每天揣著手機和敲擊鼠標的很多人，不是信息太少，恰恰是苦于信息太多、太繁、太亂，以至自己的大腦形同不設防的喧囂廣場，甚至是巨大的信息垃圾桶，常處于茫然無緒和無所適從的狀態；就好像一個人不餓，而是暴飲暴食之際需要一個好胃，來消化鋪天蓋地的信息淹沒。

文學當然還能繼續提供信息增量，而且以其具象化、深度化、個性化的看家本領，成為全球信息產能中不可或缺的部分。但廣大受眾更迫切、更重要、更廣泛的需求，似乎不再是這個世界再增加幾本小說或詩歌，而是獲得一種消化信息的能力，關系到信息真偽的辨別，信息關系的梳理，信息內涵的破譯和讀解——這不正是批評要做的事情？即使就文學本身而言，當文學日益接近快餐化、泡沫化、空心化的虛腫，一種富有活力的批評，一種凝聚著智慧和美的監測機制，難道不是必要的自救解藥？

把批評總是視為文學的寄生物，既不聰明也不公正。體裁本身并無高下之分。從唐詩到宋詞，從宋詞到元曲，從元曲到明清小說……文學從來不會消亡，但會出現演變，包括體裁高峰形態的位移。那么，在一個正被大量信息產能深刻變革的文化生態里，批評為什么不可能成為新的增長點、新的精神前沿、以及最有可能作為的創新空間？批評——那種呼啦啦釋放出足夠智慧與美的批評，那種內容與形式上都面目一新的批評，為什么不能在一個信息過剩的時代應運而生，成為今天無韻的唐詩和宋詞？

對于未來，我們需要一點勇敢甚至猖狂的想象。

我不是批評家，充其量只是一個批評寫作的學習者。我的部分文章，與其說是與讀者對話，不如說首先是與自己對話，是幫助自己消化繁雜信息的一點嘗試，以協調感性與理性、實踐與書本，防止消化不良之后的病入膏肓。作為中華文化的傳薪者，大家共同努力于批評的寫作和閱讀，順應當下這個萬花筒似的文化大變局，以繼續精神的發育成長，也許不失為與時俱進之舉。

重新生活

寫小說是重新生活的一種方式。

小說作者與其他人一樣，經歷著即用即廢的一次性生命。但小說作者與其他人不一樣，可以在紙上回頭再活一遍，可以讓時間停止和倒回，在記憶的任意一個落點讓日子重新啟動，于是年邁者重歷青春，孤獨者重歷友愛，智巧者重歷幼稚，消沉者重歷豪邁。

因為有了小說，過去的時光還可以提速或者緩行，變成回憶者眼里的匆匆掠過或者留連往返；往日的身影和場景還可以微縮或者放大，在回憶者心里忽略不計或者纖毫畢現。從這一點上來說，重新生活也是修改生活和再造生活，是回憶者們不甘于生命的一次性，不甘于人生草圖即人生定案的可惡規則，一心違抗命運的草草從事，力圖在生活已經結束以后，再造生活的另一種可能，就像拿著已經用過的一張廢車票，在始發站再一次混進車廂里始發。

捏著廢車票再一次獲準登車旅行，讓世界上所有的人生廢車票在一個想象的世界里多次生效——這就是小說寫作及其閱讀的特權。

我的一些中短篇小說，是我在重新生活時不得不多看兩眼和多呆一刻的驛地。這里只有一些凡人小事，在這個浮囂的時代沒有什么特別之處。但如果我在這里補上一些端詳或者一些遠眺，添入一些聆聽或者一些觸摸，我的第二生命就已經上路。哪怕是一條隱沒在大山里的羊腸小路，也可能在這里煥然一新和別有風光，其陌生的光彩和氣味讓自己嚇一大跳。

小說于我有什么特別重大的意義嗎？比方說小說能夠果腹和暖身嗎？能夠取代政治、經濟、法律、宗教、哲學以及新聞嗎？恐怕不能，恐怕很難。但小說至少能彌補過去的疏忽和盲目，或者說，至少能洞開一種新的過去，使我增收更多惴惴于心的發現，增收一種更加有意義和有趣味的生活。我對此已感激不盡。如果讀者們能從中分享到一絲微笑或一聲嘆息，我更有理由感到心滿意足。

渾身有戲

二十多年前，我還是一個青年的時候，結識了一位文學老師。他來自話劇團，在表演方面有經驗也有興趣，所以對我輩青年多了一條苛求：經常讓我們做表演小品。比方說，讓我們表演一下小偷溜進了主人房間時的形態，或者表演一下突然遇到往日情人時各種可能的神色。

我不擅表演，屢屢失敗，自覺笨拙無比。但從那時候起，我就知道了演員的不易。一個好演員，應該說渾身是功夫，渾身都有戲，從腰身到眉宇，甚至從腳尖到發梢，幾乎都有活潑意味的隨時閃耀。在很多時候，他完全不需要威武雄壯的大動作，不需要慷慨激昂的大臺詞，一出場，就能吸引觀眾眼球。哪怕只給他幾秒鐘的時間，哪怕不給他重要的臺詞和位置，他也能舉手投足之間風生云起，流目顧盼之際氣象萬千，給觀眾留下深刻印象——甚至把別人的戲都給搶了。這樣的好演員，也從來都“吃”得住或“含”得住戲，在沒有動作的地方同樣有行為，在沒有臺詞的地方同樣有語言，獨自扛上幾分鐘甚至十幾分鐘的靜場，也能讓觀眾覺得目不暇接和滿臺生輝。俄國和法國的有些演員還特別愿意拿這種靜場戲來斗狠，在每一道視線和每一個體態上，穩穩地下功夫。

可惜，現在的好演員不是很多了。我不是這方面的專家，看得也太少，以我偏俠而膚淺的觀感而言，以前的金山和趙丹的段位不低，但都已經去逝。當代的中國影視演員里，以前有過斯琴高娃、陳道明、焦晃、孫海英等，這些年來強手越來越多，但慘不忍睹的三流演員似乎也越來越多，比如男的大多只有個衣架子，女的大多徒有個好臉蛋，充其量是些漂亮的紙人和瓷人——這些臺詞機器實在頂不住了，就來點擠眉弄眼或者沖進沖出的多動癥。你完全可以看出，他們對如何往下演毫無主意，一出場就“慌”和“飄”，胡亂湊點形體套路，把出場時間填滿就行。奇怪的是，這樣的臺詞機器有時還被流行輿論捧紅！

小說也是一種演出，不過是文字的演出而已。如果一個小說家文路很窄，筆力很淺，沒有火爆的折騰就只能呆頭呆腦，甚至沒有暴力戲和色情戲便有氣無力碌碌無為，那么這個作家基本上就已經作廢。這樣的作家太依賴極端的感官刺激，就像癮君子太依賴可卡因和搖頭丸，已喪失了感覺能力。這種人對日常生活沒感覺，對人們的性格、習俗、情感以及文化特征沒感覺，對植物、動物、陽光、土地等等當然更不會有感覺，那還叫小說嗎？還叫小說的文字嗎？誠然，愛與死是小說的主題（至少是主題的一部分吧），小說家也沒有遠離色情與暴力的潔癖。但愛不是藏春閣影集，死不是太平間日志，恰恰相反，愛與死如果是動人的話，如果是有價值份量的話，恰好是因為愛與死不過是作者筆下全部人生過程的水到渠成。換句話說，愛與死是山顛而不是山，是刀鋒而不是刀。即便是要表達愛與死，功夫首先得在愛與死之外。

正因為如此，好小說家不回避刺激，但決不依賴和濫用刺激——只有末流演員，只有斯瓦辛格那種超級肌肉符號，才會傻傻地依賴那些看似很“爆”的情節和場面。好小說家常常是沉靜的，因為自信而從容不迫。他們是一些興致勃勃的觀察家和品嘗家，對日常生活百態時時充滿感受和表達的沖動，因此一棵草，一條街巷，一個普通老人，一次言不及義的寒暄，都會在他們的筆下生龍活虎和變化多端。這倒不是饒舌者的喋喋不休。憑著對生活細節的精微體察和獨特感受，這些高手們下筆就“吃”得住或“含”得住敘述，下筆便有戲，便有味，便有生活質感和感覺深度，便有審美和思想的豐足信息含量，便有文字的磁吸力、粘附力、繁殖力以及牽引力，哪怕是落筆在最普通的吃飯睡覺，哪怕落筆在最容易乏味的一個過渡性段落，他們也常常能給讀者以驚訝，營造出文字本身的懸念——就像每一個細節里都隱藏著驚天命案，讀者在滾滾而來的發現中不由自主地跟進，甚至能把某一段黃昏描寫讀得提心吊膽氣喘吁吁。

文學是干什么的呢？文學就是把生活不斷重新感覺和重新發現的過程，就是把我們的全部生活不斷重新偵破的歷險，不僅是折騰在藏春閣和太平間。在這一過程中，愛與死不一定表現為情節和場面，倒是常常成為一種精神氤氳，彌漫和震顫在字里行間，是一種無形的文字緊張。

這當然是指一種較高的境界。

眼下先鋒派有先鋒派的套路，市場派有市場派的套路。先鋒與市場其實都無罪，只是一旦成為套路，共通的毛病就是感覺的消褪，就是敘事的僵硬，就是缺乏生活汁液的文字大面積枯萎——這一切都掩蓋在夸張和矯飾的刺激之下。你在這些套路面前可以看到預設的時興觀念（比如反腐或改革），或者常用的高新技術（比如荒誕化或魔幻化），但你唯獨看不到現實生活本身的洶涌，看不到作者在一個個生活瞬間面的怦然心動和刻骨難忘，當然更看不到觀念與技術在生活中的原創性釀制。所謂戲不夠，鬼來湊，這不過是一具具華麗偉岸的木乃伊，在冒充人與生活。在這里，我愿意重提“生活”，愿意重提“生活體驗”、“生活積累”、“生活觀察”、“生活是文學之源”等似乎過時的詞語。在進入二十一世紀的今天，在寫作技巧、文學觀念、知識配置、出版空間對于很多寫作者來說都不存在重大障礙之時，生活（或者更準確地說：對生活的感受）不幸成為我們很多寫作人的瘸腿。

在這時候，想一想我們在熒屏前的欣喜和失望，想一想優秀演員與末流演員的高下之分，有關文學的常識也許不言自明。

所謂文學經典是一個模糊概念，通常是指那些脫穎而出和影響長在的作品，在文學史上具有典范、指標、以及基石的意義。

這些作品大多留有中等階級的物權印痕，切合讀書人的總體利益需求和心理趨向——因為只有讀書人才可能掌控評說、課堂、圖書館、文學史編撰，以及向其它社會群體傳導文學的職能。草民對民間迷信插得上手，對文學則不大夠得著。權貴對官方文件插得上手，對文學也不大夠得著。因此，經過一段不太長的歲月以后，一度強勢的迷信與文件不知何處去，很多文學經典卻有賴眾多讀書人的齊心合力，仍能以抗打擊、耐磨損、保值增值的超強功能，一次次重返書架和書桌。

讀書人五花八門，并非統一的整體。有的白皮膚，有的黑皮膚；有的信基督，有的歸佛門；有的敢擔當，有的頗頹廢；有的患自閉癥，有的是同性戀……更重要的是，有的讀書人依傍權貴，有的讀書人親近貧民，也是常有的事，生發出不同的文學風尚也是常情。但不管他們之間差別多大，既然都讀書，既然都在書里泡，就如同一群棋友，對棋藝還是會形成大致相近的規則，包括約定對經典的模糊理解。這樣，《鋼鐵是怎樣煉成的》也許跨不出政治紅區的邊界，《阿凡提的故事》不一定能在基督教地區流行；但在另一方面，《羅密歐與朱麗葉》或《西廂記》或《紅樓夢》，這些讀書人共有的美人夢，或苦或甜的精英悶騷，或明或暗的憤世糾結，卻可能進入廣泛而持久的記憶——即便它們與太多底層群體幾無相關，與乞丐、巫漢、鄉村老太那里的文學活動幾無相關。

這應證了一種后現代主義的說法：經典都是建構之物，有一個經典化的過程，常常取決于什么人、為了什么、憑借什么來上下其手。

不過，這不是事實的全部。地攤上那些花哨的暢銷讀物能不能成為經典？那么多涉性、涉金、涉官、涉暴的文字，明明撓著了人們的某種癢癢肉，也有不脛而走甚至呼風喚雨一時之效，為什么就很難碰上什么“經典化”的好運氣？可見，建構并非無條件的，無法由權力、資本、士林清議一類來隨心所欲。在羅蘭·巴特的筆下，葡萄酒是法蘭西人建構出來的一種文化圖騰。這也許沒錯。但法蘭西人再會折騰，面對一桶陰溝水，恐怕還是無能為力。這里的區別在于：與陰溝水不同，葡萄酒具備了基礎條件，具備了候補圖騰的可能性，在營養、口味、氣味、色澤等方面顯示出無可替代的價值優勢。這就是后現代主義者不應忘記的另一半真相：思想與藝術終究是硬道理。

天不變道亦不變，道不變文亦不變。只要人還沒有變成機器人或長尾猴，只要這個最大的“天”還沒變，那么某種普遍而絕對的人性之道，或者說人類較廣泛、較持久的價值共約，就會構成“經典化”的隱秘門檻，把泡沫和垃圾逐漸淘汰出去。托爾斯泰作為一個“思想大戶”（切入宗教、道德、政治的時代焦點），喬伊斯作為一個“藝術大戶”（竟然創造和開發出意識流這等奇物），就這樣跨入了門檻。還有《西游記》和《聊齋志異》，作為“資源大戶”，分別富含了佛教和道教的文化資源，一如《三國演義》（帝王文化資源）與《水滸》（江湖文化資源），也會成為不易繞過去的大塊頭。相比之下，大仲馬不過是淺水池里的好水手，張恨水不過是賣水貨的旺鋪面，大量探案、黑幕、艷情之類即便熱銷，卻可能就被建構者們的目光跳過去。

不難看出，“經典化”誠然是一個動態過程，卻是一種有底線和有限界的分布函數。換句話說，“建構”是文化權重者們做的加法；而淘汰性遺忘則取決于天下人心，是更多人、在更久歲月、在更大范圍同時操作的減法，一種力度更大的減法。

前者有相對性，后者有絕對性；前者有偶然性，后者有必然性；前者是勢之所成，后者則是質之所限與命之所定。在這個意義上，大部分文學史均可半信半疑，因為任何一個文學作品，都是在這種加法與減法的雙向作用之下，進入一種謀事在人成事在天的無限漂泊，至少需等待下一本文學史的檢驗。