現代水墨與傳統水墨異同芻談

■許靜

由于現代水墨尚未發展到它的盡頭，而且它離我們太近，所以我們要寫關于現代水墨的東西已存在相當難度。首先在界定以及了解它的發展過程上就有困難。所以本文在比較其與傳統水墨的異同上通過梳理其發展脈絡來分析其與傳統水墨的異同。

為避免造成很多不必要的混亂。也為了達成概念上的統一，并減少沒有意義的爭議，我們有必要在探討現代水墨與傳統水墨的異同之前先費些筆墨來探討一下究竟什么是現代水墨。正像五四以來,每當政治上發生重大變革,都會引起水墨畫改革的大討論大變化一樣，十一屆三中全會以后出現的改革開放局面再度引起水墨畫界對這個敏感話題的討論，顯然是由于在特定的文化背景下，經濟與科學的現代化成了全社會關注的中心。因此好長時間“現代化”變成了相當多水墨畫家都堅持的一個基本理念。而所謂水墨畫轉型的事實正是以建設現代化社會與現代思想為前提的。

在水墨畫改革的進程中，占主流的方法是立足傳統水墨畫與寫實水墨畫的藝術框架，對水墨畫的某些屬性，包括構成、造型、設色及入畫標準等進行改造。而相對而言，另一類水墨畫不僅完全超越了傳統水墨畫與寫實水墨畫的藝術框架形成了獨立的藝術體系，而且在很大程度上參照的是西方藝術，其結果是打破了固有的文化秩序。導致本土畫種的分裂。被界定為現代水墨。由于現代水墨具有很強的實驗性。所以又被稱為實驗水墨。后又有人稱實驗水墨為抽象水墨。（魯虹語）

對于近20年來的水墨實驗，皮道堅、王璜生將其分為三個階段：一是從1980年代初至1989年的《中國現代藝術展》結束，這一階段不僅提供了水墨性話語現代轉換的突破口，更通過一些藝術家力圖擺脫舊水墨話語規范的探索，證實了這種轉換的可能性。二是從1990年至1995年，在這一階段中國現代水墨藝術逐步擺脫了“85’新潮美術”的泛觀念化傾向，敏感于當下社會人的生存狀態，水墨實驗也已不再局限于形式技法的嘗試，藝術家們更愿意將水墨性話語當作有現代文化品味的藝術樣式，來直接呈現當下的感受和體驗。三是1996年至今，1996年以后抽象水墨開始形成一股強勁的勢頭，許多個性化的水墨表達具備了撞擊現代人心靈的視覺沖擊力，現代水墨通過創作方法論的轉向來謀求水墨性繪畫對當代觀念問題的發言權。在這短短不到20年的時間里，中國的水墨實驗已然匯成一道十分亮麗的風景，現代水墨藝術將是未來中國當代藝術的一個新的“生長點”。

1980年至1989年水墨畫從醞釀變革到面臨急變這段時間為九十年代現代水墨畫漸成氣候作了很好的鋪墊。本文主要從現代水墨畫漸成氣候后比較其與傳統水墨的異同。

一.二者關于水墨畫的語言要素的異同

傳統水墨畫強調用書寫的方式作畫，筆墨是由毛筆，水墨，宣紙等材料工具的性能所規定，它的形成和中國書法有深刻聯系。它是傳統中國畫的特殊語言方式和接受方式，積淀著中國文化的精神特質。所以"用筆"是水墨畫語言范式的核心。二者的不同處便從這里顯現出來。大多數現代水墨畫家一直都在致力于水墨畫的語言的變革，或者說他們都是在“現代感”“現代風格“意義上進行著探索。最常見的方式是首先對傳統水墨的語言要素，包括造型方式，用筆方式，畫面圖式，材料質地，甚至制作過程進行改造，轉型。而"用筆"是水墨畫語言范式的核心。也被現代水墨畫家改造，轉型。他們采用“做”的方式來豐富水墨畫的表現技巧，有些現代水墨畫家在九十年代初時還采用非傳統筆墨方式作畫有時還把廢水性的硬性材料引入水墨畫中，而把毛筆放到了的輔助性的地位。當然現代水墨發展到成熟階段，在筆墨處理上走出“西方中心論”和“筆墨中心論”的思想誤區，采取兩者結合的方式將傳統筆墨韻味與新的構圖方式，造型方式結合起來。所以新時期現代水墨在關注現實時仍強調筆墨的價值，可看成是與傳統水墨畫的相同之處。這一點我們可以拿李孝萱的《大轎車》為例。

二.二者關于抽象造型的異同

在傳統水墨畫中，造型乃是傳情達意的手段，因此，歷代水墨畫家都把 “似與不似”作為藝術創作的根本原則。八十年代初，在西方抽象繪畫和海外華人畫家劉國松等的抽象水墨畫被介紹到國內，一些水墨畫家開始嘗試在畫面上消除有機世界的痕跡，以進行超越傳統水墨畫的藝術表現。他們強調生命激情的宣泄，強調直覺與無意識，強調對偶效果的把握，強調畫面沖擊力，強調作品構成效果媒介特征的發掘，強調藝術語言的純化，當時的水墨畫家大致沿兩條路探索：其一，是將書寫性的筆法代入抽象性的結構中，（我想強調書寫性是二者的共同處。）其二是消解書法用筆，轉而用大潑大灑的大制作手法來營造畫面結構。而傳統水墨畫強調“意象”，意象介于抽象與具象之間，是中庸式的審美創造取向，不強調也不允許把一些因素進行到極致。在一些現代水墨畫展覽中關于水墨畫質地研究的作品中，正是在強調畫面某一個或幾個因素，并試圖把他們發揮到極致，（如色差對比，多種材質表面視差對比，圖式的幾何化構圖傾向，等等）所以以第二種方法進行改造的現代水墨畫的重要意義在于其構成因素的能動性的分離，它們刻意去摒棄那種傳統水墨畫較多追求的"混沌感"，而強調疏離，強調某一因素中不同構件之間的搭配關系，比如在質感表現這一主題因素中，有的作品采用拼貼的形式把銀箔、毛皮、宣紙、塑料棋子、包裝泡沫膜等組合在一個平面空間內，用畫家的話講，更加醉心于"一種陌生化的新鮮關系"之中，即把一堆互相不相干的構件通過重組。從這一點上能看出其與傳統水墨畫的不同來。

除了抽象造型因素，在這些現代水墨畫作品的圖式中也含有對傳統范式的遵循，而這與前者在表面看來是矛盾的。這也正體現出了作者創作的心理矛盾，作為一個受過學院派體系訓練的人，是很難割舍浸淫了多年的“傳統水墨范式”情結的?！耙幘亍奔仁且环N格調，又是一種桎梏，過于強烈的地域性和內斂性的特征，是語言表達中的問題。畫面中的對照式的構圖，啟承轉合的圖式，也許正暗示著傳統文化中陰陽、太極的東方宇宙觀，這是筆墨背后的東西。另外，陰陽、太極思想中的辨證思維和神秘主義傾向，也為抽象的筆墨表現形式提供了可能。這似乎也可看作是二者的相同之處。

三.水墨的“功能”論——“文人之氣”還是生動之氣

傳統中國畫的程式化套路是千年以來畫家們創作中的結晶，從畫面上以及畫論、畫譜的記載中得以流傳繼承下來。從技術層面上來看，各種花鳥樹石的勾皴點染已從原來的“法度”地位逐漸演變為“符號”，這是因為在一個特定的框架規范中創造傳統水墨畫一直以來是以文人畫為其主流，這與中國歷史上的重文輕藝，尤其是貶低文人階層以外的市民階層文化而形成的思維習慣相關的，自魏晉時期士大夫階層興起以玄學清談為時尚的時候起，文人畫逐漸成為了隱逸之士、在野群體的精神消遣。于是無論是曲水流觴的文人雅集，還是以梅蘭竹菊自比君子氣節的“保留曲目”式的題材，從古至今都是受到崇仰與發揚的東西。然而到了二十世紀，文人畫的現代蛻變，成為中國水墨畫所面臨的基本課題。現代水墨畫沖破了傳統美學的“中和”之規，在人格精神上刻求獨立，發展了中國畫的另一種面目，盡掃文人之氣的虛弱與疲憊，還之以應有的生機。

李可染先生所言“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，這樣的態度對現代水墨的探索同樣是有效的。而“打進去”所需要的功力，與“打出來”所需要的勇氣，二者至少是等量的，甚至前者的難度要大于后者。我想這也正是當前“學院派”水墨力量成為當代水墨創作的一大主流的原因之所在。二者的不同可見一斑。

四.水墨根性及其張力——關于媒介多元化的探索及研究

我們知道，在古代文人那里，水墨畫常常是拿在手中把玩或近距離觀賞的，所以傳統中國畫要畫得筆精墨妙，要耐看。但在今天，我們視傳統中國畫為弱勢文化。當人們進入展廳時，總要與水墨畫保持一定距離，加上西畫的沖擊與傳統書法背景的喪失，因此一副水墨畫如果僅僅在局部上筆精墨妙，在整體上卻沒有視覺沖擊力是肯定難吸引人的。在傳統的創作中，媒介范圍的拓寬是一個盲點，也似乎是一件不可思議的事情，因為水墨在紙上的無窮變化尚且未來得及一一嘗試，何談五花八門與水墨毫不相干的東西摻入進來呢？

而現代水墨帶來了一種消解和顛覆傳統筆墨的風氣?，F代水墨畫中，很多不同的材料的參與實際上使水墨本色力量凸顯出來，從中我們可以發現水墨作為一種媒介，其表現能力是超越其他媒介的。至少水墨在形式創造方面的視覺沖擊力、爆發力和其豐富的肌理構造，是足以令人眼睛為之一亮的。我想這里面有水墨在技法材料層面上的天然的優勢，作為傳統文化千年來在造型藝術對西方油畫種類甚繁的材料工具而言，水墨畫顯示了其專一與"以不變應萬變"的自足精神。實驗水墨畫家劉子建曾說："在中國當代藝術中選擇水墨媒材就意味著選擇了一種處境，在特定的歷史情境中它意味著一種文化的必然命運。"抽出其關鍵詞匯，這句話的意思就是："水墨媒材"即處境，即命運。媒材決定命運，這一在傳統觀念中從未正面觸及的命題，在媒介多元化的今天，愈發明確地凸顯出來，即關鍵問題在于你用什么表達，如何表達，你的敘述方式是否盡可能深刻、準確的表達出了你的內心感受，并有足夠的指引力來引起觀者的心靈共鳴。無論如何現代水墨畫通過各種探索為增加畫面的張力方面做出了努力。這也是其與傳統水墨畫的一點不同吧。

關于水墨的"視覺張力"問題，似乎是近幾年來引起廣泛重視與探討的東西。然而這種"張力"的能量畢竟是有限度的，而且張力是否形成也與觀者本身的思維類型與心智經歷有間接關系。在此次展覽的中拼貼材料與水墨相結合的嘗試之中，通過各種媒介表現的對照，水墨的張力似乎可以顯現得更加清楚。王南溟在《張力的疲軟--給現代水墨畫的診斷書》（載《江蘇畫刊》19979）一文中對近年來水墨畫壇有過冷靜思考，我想這些作品可以為其作個注腳。

五.從哲學意義上看其與傳統水墨的異同

中國式的“現代性”一直以來不自覺地簡單地將“現代”與傳統對立起來。所謂“現代”必指西方、所謂“傳統”必是中國，而恰恰缺少的是“當下”與自我，缺少把“當下”、自我與傳統、西方聯系起來的鏈條，這使得“現代性”在中國的實現一直缺乏來自我們自身的本體關照。表現在文化藝術上總是在傳統（古人）與現代（外國人）之間搖擺，或者做一些簡單的加減法運算，而無法找到自己的價值生長點，融而化之于“我”的名下。?正如原生的西方的現代性本身充滿了很多悖論的組合一樣，中國式的“現代性”也應當在民族傳統文化與西方現代文化、自我與他者多元并存的悖論沖突中尋找當代的、自我的價值構建。而表現在現代水墨方面則大多是以西方現代藝術為參照的一種“現代”藝術運動。（當然這作為現代水墨發展的一個階段來說是不可避免的。）從這一點上來說現代水墨一大特點是移植性。而傳統水墨卻是土生土長，是極具民族特色的。

現代水墨從其誕生之時就以傳統筆墨的對立物或與傳統筆墨不相干的“他者”身份自我標榜。但是不能否認的是它與傳統水墨有著千絲萬縷的聯系。所以要在傳統與現代之間找回自我的藝術價值立場。接過西方現代藝術反思、批判的武器，去其媚俗、墮落的東西。以自我的本體認知為核心，以平等的態度審視中國畫藝術語言及其表現方式的過去、現在，審視所有的人類藝術（而不僅僅是西方藝術），在保有自我的前提下最大限度地吸納一切有益的東西，實現自身價值的最大化。

這是以上本文淺析的關于現代水墨與傳統水墨的幾點異同。

鄒建平《現代水墨二十年》湖南美術出版社2002，第1版

于洋《觸摸一代的水墨脈絡兼記傅曉冬楊大治的中國畫的質地研究》展

梁培先《現代水墨的哲學批判及其出路》2005.3

劉子建《“清理”——為實驗水墨的歷史留一份證詞》

中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著《中國美術簡史》

高等教育出版社1990，第1版