論《一九四二》的藝術(shù)特色

1942年是一個(gè)特殊的年份，正如影片開篇所說，這一年，世界各地發(fā)生的事情有斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和羅斯福感冒。也是在這一年，中國(guó)內(nèi)陸的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化階段，而河南省在旱災(zāi)、蝗災(zāi)的影響下，發(fā)生了“吃的問題”，全省民眾被迫遷移——逃荒。

影片上映以后，不乏論者和觀眾本著實(shí)事求是的態(tài)度，陳述電影《一九四二》與史實(shí)諸多不符之處，展開了一場(chǎng)關(guān)于電影與歷史之間真實(shí)性的大討論。論調(diào)主要有“繳國(guó)軍械的是地方武裝，而非普通百姓，國(guó)軍被繳械，與日軍沒關(guān)系”等，并且通過當(dāng)事人回訪和資料查詢的手段條分縷析地指明自己的論點(diǎn)依據(jù)。筆者認(rèn)為，再精準(zhǔn)的歷史還原只能是在一定程度上無限的接近歷史真相，不可能完完全全、準(zhǔn)確無誤的貼合當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況。同時(shí)，電影雖然具有“照相本性”，即克拉考爾提出的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”，但是國(guó)內(nèi)早有論者提出真實(shí)不能再現(xiàn)，正是在這個(gè)意義上，我們應(yīng)該說，電影具有的是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)”功能，而非還原。于是針對(duì)電影和歷史真實(shí)性之間的沖突和矛盾，我們的態(tài)度應(yīng)該是在兼顧史實(shí)、尊重歷史的前提下，從電影的可看性和趣味性上對(duì)史或事進(jìn)行二度闡釋。否則，在某種程度上，電影和紀(jì)錄片并無二異，那么電影就失去了存在的意義和空間。明乎此，關(guān)于“1942”的真實(shí)性討論應(yīng)該告一段落，也正是在這樣的態(tài)度下，本文將試探討影片的藝術(shù)特色。

一、于細(xì)節(jié)處展現(xiàn)人性

劉震云在談《一九四二》時(shí)說過這樣的話，“中華民族（在對(duì)待人性、心靈史時(shí)）有另一種表達(dá)的方式：一個(gè)人倒地了，后面一個(gè)災(zāi)民從這兒過，把前頭人的褲子一扒，拿著刀子就上來割肉，一割肉一疼，倒地的人又活過來了，說‘我還成’，那人馬上說：‘你不成了。’嘣，割下來。”這段畫面感極強(qiáng)的描述生動(dòng)地概括了中國(guó)人的人性狀態(tài)，或者可以說是一種國(guó)民性，尤其在大饑荒的條件下，饑餓讓民眾無家可歸，親眼目睹了餓殍遍野從而使他們變得窮兇極惡起來。影片《一九四二》在表現(xiàn)國(guó)民性時(shí)沒有大張旗鼓的宣教和指謫，而是于細(xì)節(jié)處見人性點(diǎn)滴。

瞎鹿是一個(gè)普通的農(nóng)民，他既膽怯又無畏，既樸實(shí)又狡猾，這實(shí)際上正是那段時(shí)期中國(guó)農(nóng)民的典型性形象，他代表著逃荒路上的大多數(shù)人。在影片伊始，他是地主少爺手下言聽計(jì)從的一員，卻在少爺瀕死之際吐出了他早有的不滿情緒，同時(shí)在械斗的混亂場(chǎng)面中趁火打劫了自己東家的糧食。足見這個(gè)人的隱忍和營(yíng)鉆。

最具戲劇性的應(yīng)當(dāng)是瞎鹿之死。他與東家和栓柱剛合伙強(qiáng)搶了一頓美餐，卻無福消受，在與別人的爭(zhēng)執(zhí)中竟“咚”的一聲，栽倒在烹煮的熱鍋中，結(jié)果尸無覓處。耐人尋味的是瞎鹿被打倒在鍋里時(shí)周圍人的反應(yīng)，他們沒有絲毫的驚異之色，面對(duì)一個(gè)活人、一個(gè)同胞被自己打死，他們只是淡淡地說了一句：“咦，怎么把他打到鍋里去了呢？”這簡(jiǎn)單的一問如同是一種責(zé)備，怪那個(gè)失手殺人的家伙為什么把瞎鹿打到鍋中壞了他那驢肉湯的美味。這種漠視和冷淡是令人膽寒的，但這在中國(guó)并不少見。魯迅先生曾說：“四千年來時(shí)時(shí)有吃人的地方”，而“我”也是有了“四千年吃人履歷的我”。國(guó)人早就喪失了對(duì)生命的悲憫情懷，面對(duì)每天不是被餓死抑或是被炸死的生活，他們已經(jīng)習(xí)以為常，只要自己還能活下去，旁的一切都算得了什么呢？這種對(duì)生命冰冷刺骨的旁觀并不比慘絕人寰的殺戮遜色。

二、情感抑揚(yáng)難抒的硬傷

一般而言，言說苦難史的電影，在鋪陳了民眾的苦難，傳遞了苦難的信息之后，應(yīng)當(dāng)制造些許效果，讓當(dāng)下的人們于情感上得以升華，獲得某些現(xiàn)實(shí)的意義。

電影《一九四二》的敘事策略在于“沒有態(tài)度”，不引導(dǎo)觀眾的思維，只提出命題，答案靠觀眾自己去尋找。片中的許多場(chǎng)面表達(dá)駭人聽聞，比如日本人狂轟濫炸老百姓，而民眾手無寸鐵又無處藏身只能尸首異處最終妻離子散家破人亡；比如外國(guó)記者鏡頭中的狗，它們睜著猩紅的雙眼撕扯著暴斃的尸體以尋一線生機(jī)……這些段落無疑是真實(shí)的寫照同時(shí)也給予觀眾極強(qiáng)的心理沖擊，但是電影似乎是急于表達(dá)和敘述痛苦和絕望，讓電影成為被堆砌的平臺(tái)。正如尹鴻所說，“只有苦難的表達(dá)是不夠的，電影過于沉浸在苦難中不能自拔，幾乎沒有一絲亮色和一點(diǎn)透氣口，其影片透露的那種絕望的氣息，多少會(huì)讓觀眾有些審美上的畏難情緒。”

最重要的是，電影設(shè)置了太多的促使觀眾震撼的興奮點(diǎn)，但是每一個(gè)刺激都缺乏坡度和持續(xù)力，這應(yīng)該是由于導(dǎo)演在處理災(zāi)難戲的過程中，希望以冷靜客觀角度去敘述這場(chǎng)悲劇，但是到段落結(jié)尾處又免不了來一段煽情，這種方式讓觀眾處在一種尷尬的境地：本來會(huì)覺得很壓抑，但是轉(zhuǎn)瞬間導(dǎo)演又把你的情感提起來了，正當(dāng)觀眾沉醉在這種悲痛中時(shí)，情感又被克制，于是不得不硬生生地結(jié)束。這樣給觀影造成一種抑郁情緒，那就是眼淚老是在眼眶處打轉(zhuǎn)卻不得爆發(fā)。這種情緒克制得不徹底，同時(shí)爆發(fā)的也不足量，讓人們除了尷尬還是尷尬。

三、關(guān)于信仰的理性探討

中國(guó)人在五四時(shí)期經(jīng)歷了一場(chǎng)關(guān)于信仰的危機(jī)、求索、沖突和選擇期，這也是因?yàn)橹袊?guó)積貧積弱，人們屢經(jīng)戰(zhàn)亂和混亂的百般顛沛，確立了要“活”的人生信條。正如陳丹青所說的：“中國(guó)人有自己的信仰，那就是活下去最要緊，這是很偉大的信仰。什么東西有用咱們就用，沒用就打到它。”最粗淺的信仰卻是最偉大的，當(dāng)中國(guó)人以“活下去”為目標(biāo)時(shí)，一個(gè)民族的悲哀感便油然而生。

影片中，小安子對(duì)主深信不疑，戰(zhàn)亂中他扯起了宣揚(yáng)“主”的大旗。操一口河南土話的小安子奔走于哀鴻之間，試圖啟蒙民眾：一切苦難的緣由都是因?yàn)椤安恍胖鳌保谑鞘チ酥鞯谋佑印Ｇ也徽f外國(guó)的“主”能不能管得著中國(guó)的事，單就小安子的成就來看，回報(bào)他的僅僅是一張張疲憊的臉和死不瞑目的心。可以看出，在當(dāng)時(shí)特殊的歷史時(shí)期，物質(zhì)生活都得不到保障的中國(guó)人連精神世界都是虛空的，只求一絲殘喘，其余一概不予問諸，這無疑是中國(guó)人集體的悲哀。隨著影片的推進(jìn)，小安子親身經(jīng)歷了日軍的狂轟濫炸，親眼目睹了生命在一瞬間肉沫橫飛、血流不止，也正是在這一刻，他堅(jiān)固的信仰也被摧毀，他內(nèi)心產(chǎn)生巨大的疑問，既然有主，既然主會(huì)庇佑他的子民，那么面對(duì)這樣的一幕，主在何方？可見西方的所謂神明在中國(guó)的環(huán)境下也是無能為力的，而對(duì)于中國(guó)人來說，是要信仰而不得，有信仰也無從信起。

明乎此再來看蔣介石。他作為中國(guó)當(dāng)時(shí)被國(guó)際承認(rèn)的領(lǐng)袖，同樣在耶穌基督面前尋求一絲慰藉、一點(diǎn)救贖，甚至留下了眼淚，但這一切禱告都無濟(jì)于事，災(zāi)民依舊顛沛流離，官員依舊腐敗貪贓，這不能不說是一種諷刺。

另外，筆者看到，近年來中國(guó)大片常邀請(qǐng)國(guó)外的演員加盟客串甚至主演影片，代表性作品有張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》、伍仕賢導(dǎo)演的《形影不離》和馮小剛導(dǎo)演的《一九四二》等，這些影片中的外國(guó)人在某種程度上扮演著救贖中國(guó)人的角色。《金陵十三衩》中，貝爾飾演的教父在完成了對(duì)自己的洗禮后引領(lǐng)學(xué)生離開虎口，《形影不離》中史派西飾演的角色是片中男主角的精神導(dǎo)師，而《一九四二》中的記者白修德被塑造成一個(gè)勇敢的見證者和影響者的形象。所以，在排除了狹隘的民族主義情緒之后，我們是否應(yīng)該考慮中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)如何定位和安置外國(guó)人角色，讓人們覺得既不脫離事實(shí)，也不會(huì)有盲目媚外之感。

馮小剛導(dǎo)演歷時(shí)近二十年醞釀和等待，完成了一部關(guān)于訴說中國(guó)曾經(jīng)苦難傷痛的電影，這種悲憫的情懷和嚴(yán)肅的態(tài)度是值得贊譽(yù)的。電影《一九四二》以見微知著的方式揭露國(guó)民性，給予大眾情感的激蕩意義深遠(yuǎn)，但是習(xí)慣了以喜劇手法駕馭影片的導(dǎo)演在影片情感控制力上還有不足，當(dāng)然導(dǎo)演秉著嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)中國(guó)人的信仰進(jìn)行了探討，具有歷史和現(xiàn)實(shí)的警示意義和關(guān)懷。從這個(gè)角度看，作為商業(yè)電影的這部《一九四二》有多少票房已經(jīng)不是多么重要，重要的是，這個(gè)電影痛陳了一段歷史，揭開了民族的瘡疤，在書寫中國(guó)苦難史的豐碑中留下了值得思考的空間。