小說、電影、電視劇改編的舞臺化技巧
——初探高校影視表演專業教學規律

■范妮

小說、電影、電視劇改編的舞臺化技巧
——初探高校影視表演專業教學規律

■范妮

小說、電影、電視劇片段改編是繼自編小品后，排演話劇片段前的中間環節。蘇聯瓦赫坦戈夫學派稱這一階段的訓練是“通向形象的小品”。它不僅為學生日后拍攝影視劇打下基礎，也為學生理解角色、研究作品背景提供了豐富的養料，由此使學生進一步掌握創造人物形象的正確方法。

小說、電影、電視劇、舞臺化

小說、電影、電視劇的改編一般安排在大學的第二學年，是影視表演專業學生的必修課。這一階段的教學任務比較繁重，因為它由兩部分組成：一改，二演。劇本是一劇之本，只有具備鮮明矛盾沖突以及合情合理又絲絲入扣的故事情節才能使角色更充分地展開其貫穿行動。只有當人物在復雜且激動人心的規定情境中完成最高任務，人物的性格魅力和劇本的主題思想才能深刻地揭示出來，由此可見劇本改編的重要性。雖然小說、電影、電視劇與舞臺劇都是通過形象的塑造、對現實生活場景的感知、表現,“將生命形式和生存環境進行一次直覺的、形象的再體現，從而使觀眾娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己，從而優化和擴大生存的空間。”1但他們各自的藝術屬性、表現方式和媒介卻大相徑庭。筆者認為這一階段的教學任務首先要使學生了解小說、電影、電視劇和舞臺劇的藝術屬性與表現形式，進而完成從敘事規則、方式到技巧的轉變。

一.小說的舞臺化改編重在敘述者身份的轉變

“小說是借助藝術虛構，以散文體的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態和活動環境進行描寫。”2按篇幅來說，小說可以分為長篇、中篇、短篇、微型。此階段的教學要求事件高度集中和凝練，即在有限的篇幅內交代清楚與中心事件和主要人物有關的內容和背景。小說的舞臺劇改編過程要經歷哪幾種轉變呢？

首先，從文字形象到視覺形象的轉變。長篇小說的篇幅在十幾萬到幾百萬不等，所以“場面、景物描寫，可以放開手筆，鋪陳勢態，窮盡其物，少有拘束。”3巴爾扎克的《高老頭》中描寫伏蓋公寓用了七頁之多，在舞臺呈現中這七頁的描述必須進行從文字形象到視覺形象的轉變。學生閱讀后產生內心視像，運用創造性想象搭建布景營造人物活動的環境和氛圍。長篇小說在為創作者提供背景資料，訓練學生深入挖掘規定情境和角色心靈世界等方面具有巨大的價值。改編者可從中汲取大量養料使角色更加豐滿。

其次，從“作者敘述”到“人物行動”的轉變。亞里士多德在《詩學》中認為“戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作”，舞臺表演“不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借助行動中的人演示給觀眾”這就要求改編者應該“以代言體”的言說方式叫人物自己行動起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進行的直接、當面的感覺。”4小說通常以第三人稱口吻進行客觀描述，改編者須把小說中的旁白、議論和抒情等轉變成人物的動作和對話，變“抽象思維”為“形象思維”，賦予人物以典型動作，把“事實”還原成“事件”,小說改編需要學生深刻領悟文字內涵的能力和深厚的生活積淀作為創作支撐。

二.電影的舞臺化改編是時空的組接游戲

電影是通過造型、音響、表演和蒙太奇創造獨特的銀幕形象。電影的舞臺化改編在于蒙太奇向三一律的轉換，即對時間和空間的技巧處理。三一律所強調的是一人一時一事；“蒙太奇則帶有電影特殊的時間和空間及其復合。電影時間能對現實的物理時間作相同、延長、縮短、停滯、復現等各種處理，能把過去和未來、現實和回憶通過順序、交錯、顛倒等不同形式組接在一起。”5因此“戲劇里表現空間或時間的性格和功能，到了電影里就發生了根本的變化。空間喪失了它那靜的性格，也就喪失了不活動的被動性，成為生機勃勃的了。”6

電影的舞臺化要求改編者對一個發生在不同時空的由多個段落組成的中心事件進行重組。第一，空間一體化，也就是把電影中本不在一個空間卻有可能發生在一個空間的段落集中。第二，時間線性化，即簡化故事的流動時間，使矛盾集中化、因果關系明朗化。第三，電影語匯戲劇化。電影的景別分為遠全中近特，而戲劇只有一個鏡框式舞臺；電影可以運用蒙太奇、長鏡頭等手法展現劇情，傳統戲劇則要遵守三一律原則。此上種種差異迫使改編者要把電影的一組組鏡頭轉換成舞臺上的一個個場面。

三.電視劇的舞臺化改編需要提煉中心事件

電視劇的發展經歷了從電視小戲、電視劇單本到電視連續劇的過程，它跨越了模仿戲劇和電影的歷史階段，“逐漸形成了電視劇自身的獨特藝術觀念：它將重大的現實生活，杰出的人物傳記，著名的文學巨著，納入自己創作的范疇。”7電視劇綜合了文學、視聽語言、戲劇美學等諸多元素從而構成其獨特的藝術屬性。電視劇連續播放的長期性是其最主要的特征，劇集結構頗似“章回小說”，一部幾十集到幾百集的電視劇，人物性格的發展和變化、故事情節的演變是漫長而復雜的，改編者很難通過一場戲把綜上內容淋漓盡致地表現出來。改編者只能截取較能體現人物性格、矛盾沖突、劇作主題的段落進行改編。

電視劇的舞臺化改編首先要求創作者把整部劇情爛熟于心，熟悉本劇的時代背景、規定情境、中心事件、矛盾沖突、主題思想、人物的最高任務、貫串行動及其內外部性格特征及其在全劇中所起到的作用和地位。其次，尋找全劇中最能體現中心事件、矛盾沖突、主題思想、最高任務和角色內外部性格特征的段落。但通常情況下這些要素不會同時出現在一個段落中，須選擇若干個段落進行組接。第三，在中心事件統一的原則下，對選擇出的若干個小段落再進行刪節，即符合人物執行最高任務的行動線索保留，不符合的即使它再精彩也要去掉，以免畫蛇添足。最后，站在觀眾的角度閱讀新劇本，發現疑團，即尋找角色在奔向最高任務的過程中哪些必要而沒有設置的鋪墊，如年代背景、人物身份、角色關系等等，這些在電視劇中可能用一集或幾集來表現，而在舞臺上可能僅用幾句話、幾件道具就概括了。不要輕視這些細微之處，因為任何作品首先要“表意”，其次才可“表情”，觀眾要先“懂戲”，才會“動情”。

（遼寧大學）

1董健.南大戲劇論叢[M].北京：中華書局，2005:3.

2中國大百科全書.北京：中國大百科全書出版社,2004:1598.

3老舍.老舍創作論.上海文藝出版社，1980: 33.

4亞里士多德.詩學.商務印刷館，1996:第3、6、17章.

5許南明，富瀾，崔君衍主編.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005:5.

6[意]基多·阿里斯泰戈.電影理論史[M].北京：中國電影出版社，1992：6-7.

7高鑫.電視藝術學.[M].北京：北京師范大學出版社,1998:221.