遮蔽或敞開：開拓大隱喻思辨——耿林莽散文詩文本的立體意義

黃恩鵬

耿林莽先生是散文詩創作與理論實踐結合完美的詩人。他在寫作大量文本的同時，對散文詩這一體裁進行著多重思考。比如他對諸多散文詩人作品的關注，寫出了大量的點評式的評論。在思想和感覺之間，游離著對于文本創作指向的認知。這個認知，是從“意義”本身切入的。比如永恒的批判精神和生命的大時間觀。這讓他對現實或現世有著深切的體驗興趣。以現象介入本質，對朦朧的詩歌元素分解、提練，從而成為與內心靈犀溝通的渠道。他以精練的語言過濾著縝細的思考，妙巧而高超地運用詩歌意象，打造出唯美的詩境。有如海德格爾所言物象的“遮蔽”與“敞開”（或云“解蔽”），需要審美主體來參與、行進的。作為審美主體的詩人，有能力將人們司空見慣的自然本態與氣象引入詩的審美畛域，加以敞開，最后敞亮，以理性的光芒洞燭人心，是有著積極的意義的。

他在《以意為帥 意在象中——對散文詩意、象關系的思考》論文的“摘要”中這樣辨思“意”與“象”的關系：“‘意’和‘象’，是散文詩創作中的兩個基本元素。孰先孰后，難以作簡單的定論。‘象’是客觀世界共性的存在；‘意’是詩人主觀世界思想的形成。在散文詩創作中，‘意’不僅僅是詩人的思想、哲理性思辨，還應是情緒、感情的載體。將‘意’滲入‘象’中，心附物上，物化于心。這種思想的化境與鑄煉，是詩人創作思維的一個相當艱辛而又復雜的過程。以意營象，意在象中，講的是詩人的‘在場感’，也使得散文詩的抒情功能、思想意義指向更為明顯、立體，有著純美的個性色彩。”如此“意”與“象”之辨，再明朗不過。散文詩文本的魅力，在于語言打造。

耿林莽先生有一個精短而又意味深長的“詩觀”。他認為散文詩：在堅持“詩性”基礎上，不妨“野”一些。這個“野”在我看來，定然是文本創作在形式上的實踐意義更要深入些、廣泛些和更不拘一格，從而讓文本呈現立體、多元。這無疑是積極的，也是很有內涵的。而張清華先生也在《星星》散文詩版北京研討會上提出這樣的卓見：“當下散文詩創作，調子不妨‘暗’（灰）一些。”張清華所說的“暗”，是讓散文詩關注民生艱困，更多地去觸及社會問題，如此才能突破，才能成為真正的大詩歌。這也正是當下散文詩所缺的理念。這種理念，同樣也能在周慶榮等詩人的作品里找到。因此，他在大量的文本創作中，還更多地顯現著這“兩種理念”的積極效果。這里，我只選取他不同意義指向的四個文本來進行“細讀”，從而展示他創作審美視野里的“以小見大”之思想本質與精神價值觀的取向。

文本一：耿林莽《夜的失策》

夜把一切都鎖在黑色保險柜里，他睡了。他把保險柜的鑰匙放在緊身衣的內口袋里，高枕無憂地睡了。

但是把一盒火柴忘在了外面。

不知誰輕輕劃亮了一根，便戳穿了他的許多隱秘……

這章散文詩恐怕是耿林莽先生最精短的一章了。僅八十余字，卻承載了大的意義指向。

“夜”之“黑色”是隱藏文本的遮蔽體。于是，創造文本的“微敘事體”之神秘性就出現了。“他”要干什么呢？“他”利用夜的遮蔽，來掩飾一些不為人知的秘密。這秘密只有“他”和“夜”知道，是無法道出、無法呈現陽光下的秘密。這個秘密來自于社會本身，或者大環境出現的人們無法蠡測的見不得人的真相和事實。它可能是歷史的，也可能是現實的，更可能是正在發生的；可能是本民族的，也可能是世界的；可能是個人的，也可能是眾人的。“但是（他）把一盒火柴忘在了外面”，這是詩人對于“神秘性”有意設置的解套前提。即，一個化解神秘性的靈物——“火柴”出現了。它在“外面”，對于“內里”的窺察、判斷，就會隨著本體的神秘性的解構而呈顯。

“火柴”是一個大意象，它“替換”了“鑰匙”。帶給人的，是火焰、光芒，是灼烈黑暗之外的可以變得博大的一個力量，足以讓“鑰匙”顯形，從而讓真相昭然若揭。“火柴”，在文本中創造的喻象不言自明。那么，一種與整體意愿對立的黑暗，就會成為被揭露的對象。這個對象，所掩飾的“許多隱秘”就會暴露。這時，詩文本中的“他”由表象的個體的所指，上升到了一個群體的泛指。而在這個群體中，“不知是誰”，你、我、他們，任何人，都可以通過火柴的燃亮看到這個隱秘，也因而有效地互證了“夜的失策”最終的意旨。

題目就已經道出了所指。詩人似有點化之心，將自己精心設置的動機予以顯露。事實上，耿老若不在題目上點明，讓“神秘性”保持完整，則會更好。因為博爾赫斯在與薩瓦托的對話中，曾經談到詩人的創作動機，他這樣認為：一位詩人的動機，不要輕易被人猜到，如此才是詩的最高境界。或者說，似是而非，才是最高。也恰似海明威所言的“冰山理論”之具體體現：浮在水面上的冰山（可以看到的）并不大，可是需要懸浮海水之下的大于水面之上數倍的冰山（看不到的），來托住顯露的冰山。小說如此，詩也如此。

耿林莽先生之深，就在于此。他提倡的散文詩要“小中見大”之精品化創作理念，此作可說最具代表性了。

批判現實主義不一定是劍拔弩張，也可以巨大的隱喻來進行批判。這可能更有效果。有時候更會有“黑色幽默”來比喻，把一些離奇的效果的陌生化，以一種獨特的方式呈現出來。戲謔或者暗喻，都是從龐雜中拔升出的聯系。讓一種理念出現“不協調”之狀態，夸張或者譏諷，都將是有力量的，從而道出事實存在的真相。散文詩要想發展，必須借鑒其他體裁的寫法。比如魔幻現實主義，比如“黑色幽默”，比如意識流，等等，可以“移植”到散文詩的創作理念中來。也可以各種知識來充滿、貫注，增加其趣味性與合理性。而語言的陌生化效果是為意境的陌生化服務的。沒有語言的陌生，就沒有意象意境的陌生。這是散文詩創作不能回避的問題。我們不能因為散文詩的輕巧而放棄探索。它的寫法，與文本的活法是一致的，沒有條條和框框。在這方面，也許耿林莽先生的探索是積極的，也是成功的。

文本二：耿林莽《遺忘》

屋頂被掀去了，窗框與門不翼而飛。

只留下一片廢墟。

一堵危墻還留在那里，兀然而立。濺血的墻體上，掛著一件黑衫。

沒有十字架。頭顱與頭顱中的思想，統統被刪去。

風吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口。

蝙蝠們飛走于古屋的黃昏。

唯一的知情者從此消失。

留下你，不肯撤離的一片影子，比遺忘真實。

風吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口。

我聽見了昔日的沙啞之音，從袖口中傳出，在訴說著什么？

沒有人傾聽。

博爾赫斯認為：“不存在的事物只有一件，那就是遺忘。”歷史，若是不存在，那定然是人類集體的遺忘——這個“遺忘”，既是個體的，同時也是集體的，是一種集體的記憶大失落。與人的生存境遇相關。比如人性的徹底絕滅、喪失，比如社會整體道德觀的滑坡和垮塌，比如信仰的無法建構，等等。耿林莽先生的《遺忘》，是對人類集體信仰價值喪失的批判。寫出了人類集體的迷惘、悲哀、恐懼和疑慮。

對歷史破壞性的傷痛，早已體驗過。文本開始，便是寫人類喪失信仰，以及精神“歸宿感”的破敗。詩人用了一個非常恰當的喻象描寫“屋子”——“屋頂被掀去了，窗框與門不翼而飛”。這是指“歸宿感”正在喪失。留下的是“一片廢墟”。空空如也的破敗之跡。作為人類，還能有什么地方能棲身呢？恐怕就連記憶也要失去（遺忘）？“危墻”是一種警示，“濺血”是提示的記憶。盡管警示和提示，我們還是無法喚起人類整體的覺醒。人類整體的精神生命依然萎靡不振。“廢墟”和“危墻”是指證同一個存在，是存在的特性的精神本身，讓詩人有著直覺的體驗，即成為詩性指證的隱喻的直覺體驗。這很符合貝尼德托·克羅齊的論點。詩人似乎并不滿足于此，還要更深刻地去求證什么。

接下來又一個重要意象出現：“黑衫”。在詩文本中，“黑衫”的意象連續出現在三個地方，且是反復強調。詩人到底在隱喻什么呢？或許讀者自有立體的解析和想象：它可能是歷史的影子，也可能是現實的危機，更可能是虛擬了的無所作用的一個標識。其危機感時時存在。“沒有十字架。頭顱與頭顱中的思想，統統被刪去。”這句的喻意是缺失了信仰（或被剝奪了的信仰）的人的世界，將是一個岌岌可危的世界，只能似被風吹得搖搖欲墜的“黑衫”的影子：沒有血肉、沒有靈魂、也沒有情感的“人的形狀”。那么，人類的孤獨、精神的沉寂和信仰的空虛就會時時伴隨。在這里，我所讀到的和想到的，是人類集體大情感的無以為借。“黑衫”的能指是巨大的，是很有力量感的一個虛幻影子；“空蕩蕩的袖口”也是具有提示性作用的無物之陣。

詩人又以“蝙蝠”“古屋”“黃昏”組成了一個有深刻喻意的精神場域，令人驚悚、惶惑，以至于成為懸疑。或許喻示著什么？讀者會從這句中悟到破敗的人類精神、暮沉的世界景象。“唯一的知情者從此消失。”是指被迫消失了的歷史見證。此歷史見證，只能讓人類處于更為窘迫的生存狀態。沒有借鑒就沒有未來，沒有對于歷史的參照就沒有改變自身的覺醒。世界你爭我奪，野蠻充滿大地，影子隨處可見。“風”給大地的，是譫妄的灰暗、霧的遮障。這種現狀絕不是理想的人類社會新秩序和新格局，是更為嚴重的、被破壞了的集體的道德精神現狀。比如“文革”。還有如人的生存危機和自然危機。比如環境破壞帶來的生態災難。遺忘并不可怕，可怕的是人類對于自身苦難的遺忘。

因為遺忘，人類已沒有了自己的心靈史！

“風吹著黑衫，吹著空蕩蕩的袖口。”詩人有意讓此句在兩處出現，是別有深意的設置。這是詩人宣揚的一個特定的“隱秘中心”。包括直接與這個詩核秘密有牽連的巨大失落：比如信仰（第二節）；比如歷史親在者的失落，“唯一的知情者”似乎是猜出了斯芬克斯之謎的俄底甫斯。現實世界是一個充滿謎面的世界。斯芬克斯之謎，其實更是現實世界之謎。但是這個俄底甫斯卻不在了——“唯一的知情者從此消失”。兩個失落，讓人類記憶徹底丟失、崩潰。遺忘，成了生命精神和靈魂的丟棄。包括理想和愿望、秩序和平衡的打破，全都變成了空洞之軀。也有如博爾赫斯的謎題，其涵容量是相當巨大的。

“我聽見了昔日的沙啞之音，從袖口中傳出，在訴說著什么？

沒有人傾聽。”

詩人所言的“沙啞之音”，隱喻沒有權威性。況且它是從一個虛擬的“袖口中傳出”。這里的“昔日的”點明了的是歷史。詩人再明白不過，是對歷史有著證明的自己。在歷史面前，是一個無法說清楚的自己。辛辣的詰問，本身就是對歷史真相的拷問。歷史譫妄，但可救贖。它是寓言，也是戲劇的角色，更是一座亟待修繕的老舊古屋，這“古屋”卻是我們的精神本體。比如“文革”之害。“遺忘”為歷史投下了陰郁的影子。詩人不無悲郁地嘆惋“沙啞之音”。但是“沒有人傾聽”這一“意”是屬于“史”的，它暗示傷痛的歷史，到底能否時時如聲音警策我們？因為人人都表現得無所認知，人人都似乎沒有聽見，或者聽見了也無以為鑒。這種集體無意識的劣性，也許才是詩人的傷感所在。

詩整體調子有暗示性。訴說人類對于歷史的遺忘之可怕！詩人有意設置許多“凋敝的”意象，旨在警醒或提示。我們可預感到的是：諸多表象的不確定性，會被諸多內在求證打破。文本暗示了歷史的見證者也都是值得懷疑的。因為其本質也與古屋一樣，是破蔽的、偽飾的、不堪一擊的一個物象存在。詩人想通過對虛擬歷史“觸摸”，求證人類到底有沒有“神的救世”。結果可能令人失望。這是世界的殘酷性所在，也是與神圣難以并存的對立。表象的確定性，最終被一個小小的證據打破。而世界區域性的相互毀滅，就是遺忘后果的見證。

遺忘讓世界又聾又瞎。人性與神性、智性與愚鈍、個人迷惘與群體失憶，都是遺忘的后果！耿老在文本中所設置的隱喻與象征，是對社會整體黑暗的批判。這個批判是在隱喻中進行的。他從人類社會之惡中看到了廢墟的存在。這個存在是極其危險的。但它有預示性，人類可以避免最后的覆滅。比如大善于自然，大善于一切生命，大善于宇宙大世界。而這些，卻有著巨大的謎題和疑惑，人類需要耐心解決。這個耐心是極其艱難的。

文本三：耿林莽《白馬》

一匹白馬縱橫飛奔，奔向西下的夕陽。

落日的金光，騰起流蘇。那是抖動著的蓬散的長鬃，呼嘯于風中：

一瞬的輝煌。

失卻了蹄聲的大地，黯然失色了。

一只老鼠竄出洞來，填補了空白。

耿林莽先生的《白馬》畫面感很強，“白馬”的意象是一個有著大生命感的天地精靈，喻象有強盛的精神性質。詩人發展了敘述行為中的“圖畫性層面”理念，調動了讀者內心的想象，讓“一匹白馬”營造了一個曼妙動態圖式場景。而這匹白馬，可能是跑了很久很久，也可能是踔厲風發的一瞬間沖向終點的影像定格。總之這匹神駿之馬，是“飛”動的、快如閃電的，又似乎是地老天荒般的孤獨之天地精神。一種被帶動了整體大意境的審美喻象在眼前飛奔的形象（但是，卻是向著“西下的夕陽”方向）。畫面感抓住了讀者的心靈。有如電影開場或結局情感升華部分之“蒙太奇”藝術效果，與記憶結合成了一個管弦樂交響的大調詠嘆部分，跳蕩而出的，是鋼琴強勁有力的華彩段落。這種深厚博遠、小而見大的筆觸，雖只是一瞬間的騰踔，卻讓我看到了一種獨特。

“一瞬的輝煌”是悲慨的。從悲情上升到悲慨，需要一個感性的過程，是詩文本要展現的。“悲慨”一詞，自古有之。當代詩人在自覺與不自覺中繼承了這個詩品。唐人司空圖《二十四詩品》之“悲慨”篇中云：“大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。”耿林莽先生很好地將自己的文本融進中國古典詩歌意境。

第一段，以白馬的神勇托諸天地，其形神，絕然是一個橫空出世的英雄化身的形象。

第二段，有英雄日暮西山的傷感（或許是有著切身的體驗）。但是這傷感并不是踽踽獨行、蹣跚老邁，而是神駿的勇毅、勁力的勃發。白馬的“動態”形象十分逼真，有力量感和不畏艱難的豪壯。“流蘇”襯托了白馬的品格，振奮的精神如同光焰之狀。優美、圣潔、堅韌，呼之欲出。但是，這匹白馬的跳躍，僅僅是“一瞬的輝煌”！

“畫面”處理獨到，沒有多余筆觸，一揮而就。狂抹的色彩，凌利的線條，都恰到好處。“畫面感”是一切藝術手法須臾不能離開的。詩和繪畫，都要強調感受。比如，海德格爾在觀看凡·高的畫時的感覺是，畫的一種“物性”的存在。我想，這個物性，必然是這個物所屬的一種“地位”（能喻示意義的那個層面）。這是因為，“物性”所能給我們的，是一個隱喻的符號，它給了我們借此喻彼、再現世界的機會。這個“機會”就是畫家的思想和凸顯的精神性質。它同時也是直覺的需要。對于詩歌而言，更是如此。賀拉斯也在《詩藝》強調“詩歌就像圖畫”，或者有如德國戲劇家和批評家戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛的《拉奧孔》中通過邏輯分析提純出來的有關畫與詩的界限之因素。等等諸如此類論述，都是人類精神詩學必然要呈現的最佳所在。它準確地描述出了人的精神世界的痛楚與傷悲，為“詩核”所蓄存的能量服務。

最后第三段點出了“英雄與小人”之辨。這個“辨”，從魏晉就有，“英雄去，豎子來”（如阮籍所言：“時無英雄，使豎子成名！”）。詩人將對馬與鼠的交替出現來對比，點化了詩文本的中心意旨：“白馬”是悲慨的英雄的化身；“老鼠”是無恥小人的形象。二者不能同時存在。這個對比，是顯而易見的。白馬（英雄）的光明墜落與老鼠（小人）的流竄鉆營，諷喻了整體的社會層面之本象——

“失卻了蹄聲的大地，黯然失色了。

一只老鼠竄出洞來，填補了空白。”

恍如失敗了的場景，畫面在一瞬間得到了“置換”。這是一個戲劇性效果的凸顯。詩文本的魅力也許就在這里——有如觀看一幅風景畫，或者一個戲劇片斷，都是要抓住它最明顯的符號元素所呈現的最終意義：一開始，詩人將動態的“白馬”騰躍而起形象托諸出來，然后再賦值在幾個“細節點”上。這些“細節點”，其實也是意義的一部分，是“子意義”呈顯的元素。諸多“子意義”最終合成了一個總體大意義。而這最后的兩句，則是批判的力量。是批判現實主義。這是另一種“批判”方法。這個方法，讓槍炮聲遠去，代之的，是一種“借喻”力量。它比明喻更為有力。似突然出現的刀鋒，針砭那些鼠輩，那些靠投機來鉆營的權勢者。

雖短制，卻是大寫。諷喻性強。無論是歷史的，還是現實的；無論是我們看到的，還是沒有看到的；無論正解的，還是非正解的，都存在一種充滿著悖論的現象。從這章獨特的作品中，我感受到的是一種不同凡響的“意義化寫作”之重量。它再現的是社會現實所存在的一種顛倒是非的狀態。當然也是文本所要告訴我們的核心思想。

耿林莽先生的諸多作品，清晰透亮，呈顯意義化寫作的效果。他的文本有龐大的隱喻系統，尤其是集紛繁意象于一體的作品。此類作品也最能檢驗一位詩人的喻指能力。我們平常讀一首詩，有時候雖然理解了一點詩的內涵，卻很難從其意蘊本身抽離出喻示現實的大意義。

讀耿林莽先生的文本，還讓我想起了《伊利亞特》史詩第十八卷有關阿喀琉斯盾牌的描寫：冶煉之神赫菲斯托將許多形象如星星、太陽、城市和人民都一一鑄入了阿喀琉斯的盾牌。荷馬對此給予了不同凡響的細述，他用的詞語囊括了整個大千世界，以襯托盾牌之重。事實上，荷馬創造的文本，比詩中的盾牌本身更重要。這是因為他所創造的強大喻指，已然產生了諸多喻義，涵蓋了一個龐大的意義系統。這表明，詩的藝術是全方位的。它能喻指所有！

文本四：耿林莽《閃過》

原野上的風，閃過。閃過列車的窗口。

列車在提速，田野、山脈、河流，一一閃過去。

車如流水，路似蛇。

誰記住了誰？

夢的影子，落魄的游魂：那些高高低低的樹，黯淡或者明亮的茅屋的尖頂。

閃過，一切都是閃過。

大路上走過來一個闊肩的少年，那微笑，那眼波里湖水的光澤。只一瞬，車上車下相互的對視，有如觸電。

閃過，速度吞噬了一切。

來不及接觸的愛情，天長地久的愛情，都只是閃過的一瞬。

逝者如斯夫？閃過便消失。

卡爾維諾在《你和零》文章中特別強調了“零時間”：“這一絕對時間，就其內涵來說，本身就是一個無比豐富的宇宙。”時間的停頓、休止，敘事上被稱為“零時間”。敘事文本中的零時間，即指在時間處于相對靜止與停頓狀態時所產生的視域的可能。零時間的塑形出位，造成了一個有著無限吸力的洞穴，并把時間快速、悄然吸進，轉換成另一種空間的存在形式。當然，在物理空間、心理空間之外，還會出現“第三空間”。在這個空間里，作家以自由的想象，遠逾常人的構想，重組了一個敘事世界。而時間在此時，則是沒有了硬度與方向感，一切都變得可塑與柔性。作家成了雕塑家、暢想家，無限極地任由自己的想象在橡皮泥一樣的“時間體”上雕刻與捏制，從而最大限度地制造出豐滿的故事空間。

柏格森、博爾赫斯、魯爾福、馬爾克斯、福克納等作家，也一樣地運用想象來重新認識時間的意義，構筑時間單元的縱橫思考。文學的語境由此打開了一個無比新奇的話語天地。

耿林莽先生的這章《閃過》給我的感覺，就是一幅幅以“時間”為個體單元的電影蒙太奇。雖然耿老在文本中，自始至終并未寫“時間”二字，但通章無不顯示時間的局促與窘迫也有如夢境。實與虛的交疊：“原野的風”“列車的窗口”“田野”“山脈”“河流”“樹”“黯淡或明亮的茅屋的尖頂”以及隱在窗子里的幢幢人影，等等，都是快速閃過的物象，給人一種空靈的畫面感。詩人，則是注視、判斷這些空靈物象的人。“流水”與“蛇”都是快速游離的物象，是很好的喻指。一種神性的力量時時沖撞心靈。詩人的思想，瞬間誕生又瞬間消失。從而讓這些有著“游靈”的事物，活泛起來，動起來，最后消失。筆觸的收放是有節制的。詩人不只是一味地寫下去，這時，突然一個明朗的意象，讓時間緩慢下來。

詩人讓情境這樣出現：“一個闊肩的少年”帶著清澈的湖水的眼波，定格在時間的某一個地方。那湖水，定然是天底下最清澈無比的湖水，定然是與靈魂相映生輝的湖水。而這湖水的方位，會讓讀者的審美意緒產生聯想。這個審美的準確方位，是屬于詩人自己的，也許別人無法猜想到。這湖水，與少年所在的地方關聯。這個少年，可以解讀為自己，或者別人，或者兩個“我”的美好的記憶之結合體。

卡爾維諾所說的時間正負，從本質上顛覆了傳統文本語境，較好地運用在了其中，從而令生命的局促之情境也能包容巨大的“活動”空間。當然，這是想象的力量。對于時間而言，它只是一個小小的單元而已，但它的立體空間卻是無盡！詩人并沒有信馬由韁再寫下去，或者利用文本延伸來寫，而是故意留下了一段空白，有意不再填滿，給讀者聯想、思考的余地。仔細讀耿林莽先生《閃過》的第三段，是擦亮這個思考的主要：

當一切虛實的物象在零時間的閃過之后，出現的影像停頓了一下，恍如攝影對準了一個目標，按下了定格的快門。那個“闊肩少年”之神性意境與來自本體內外的寄予融合在一起了。一種思念的靜美，一種純凈的留戀，一種生命不老的夢境，在這里定格、停頓了一下。有如西行的列車，風馳電掣地一掠而過，從時間的內部，從時間的開始到結束，坐標的時間負、時間原點再到時間正，并無限地延伸下去。時間的流逝是殘酷無情的。但是，不管經過的物象有多么美好、珍貴，都將葬埋在時間的洞穴。對于詩人而言，只有無奈地面對：“閃過，速度吞噬了一切。”

那似無比美好的愛情，一閃而過的飛迸。與時間的對抗、搏殺，令人不能自主地想留住的一切，像風、像列車，更像歲月一樣閃過。這時的詩人，看見子在川上嘆逝，看見陸機在風中嘆逝。看見自己一生的勞頓、精神的游蕩和靈魂的哀傷。生命的倥傯與飄萍轉篷。在倉促的流逝中，見證了生命不可擄奪的凋落速度——那是殘酷的，如同秋風掃落葉一樣的快捷、迅雷不及掩耳。故此有了對“存在”（閃過便消失）的疑問：我與你，到底處于時間的哪一維？在經歷了無數歲月更迭之后，在見證了許多滄桑的舊夢之后，那一聲嘆息也是無奈：一切都是閃過。這種以個體生命的迅疾來言說整體大生命意識的流變，是大隱喻，也因此有著大的意義指向。

耿林莽先生多年的文本探索，從沒有離開“思想”這一決定語言力量的閃光所在。他的文字，清澈、透亮，一語到位，不需要太多的鋪陳，純凈得讓我們能從文字中間看見飄逸的河流。其輕靈的喻象，總是有所喻指。從而讓他的文本充盈著“四兩撥千斤”的柔韌：“只那么一閃，便證明了夜的黑”（《螢之光，一閃》）；“一夜秋風，剪斷了千篇一律無盡的鼓噪”（《九月》）；“一只鳥，就在樹的傷口上居住”（《青草從昨天起長高》）。其精神性質旺盛、玲瓏多義。耿林莽先生可稱為“散文詩界的常青樹”，他不僅創作豐贍，而且常有創新理念。繼《草鞋抒情》《三個穿黑大衣的人》《秋水》之九部后，近兩年又先后出版了《散文詩六重奏》和《鼓聲遙遠》兩部新作共計255章作品。這些作品，從一定程度上反觀了他近年來的各種風格手法，語言精練、簡捷，短促有力。有時只有寥寥幾句，卻能勾勒出整體的精神風貌和品格。批判現實主義、歷史感的把握、生命景狀的抒寫、心靈感受的激蕩，都沖擊著他寫作的理由。可以說，耿林莽先生的諸多作品，從各個側面反映了散文詩的走向，立體、全面、深邃，直趨難度寫作。特別是在散文詩創作的文本理論上，耿老也是頗多建樹。

如《散文詩的美學追求》《以意為帥，意在象中——對散文詩意、象關系的思考》《散文詩是詩的延伸》《散文詩：漫思隨想錄》《樸素美：我的語言追求》等篇，對散文詩創作進行了高屋建瓴般的理論指導。比如他在《鼓聲遙遠》的自序中談到散文詩的“精品性”時這樣認為：“精品性，我以為乃是散文詩這一文體命中注定的本質屬性。什么是精品？精品應是濃縮、提煉所得的精華。取其精華、棄其糟粕，才能成為美的結晶，就散文詩而言，我以為她可能并應該成為如唐詩宋詞那樣的美文高端，達到美的極致，舍此而外，別無他途。”他在這個“精品性的標準”上談了“一精煉、二優美、三凝重”等，也是對他這部書囊括的文本作品的總結。他在《散文詩六重奏》中，也談到了散文詩創作要有嚴肅的“大詩觀”：一是認為散文詩本質上是詩，是詩的發展和延伸，是她的一個支脈或變體。二是強調散文詩的抒情性是認定其詩性本質的必然結論，但對抒情似亦不能作孤立、片面、絕對化的理解。三是形式主義者排斥內容，尤其排斥思想。過分強調美文性，追求“唯美”的作品，也易忽視作品的思想內涵。四是散文詩寫作中有一個虛與實的關系問題，不少散文詩失之于內容的空虛，也有的過于翔實，詩意淡薄。五是魯迅的《野草》、波德萊爾的《巴黎的憂郁》，都是人們津津樂道的經典之作，當代散文詩能繼承這些經典中厚重的現實關懷與沉甸甸思想含量者似不多見。六是散文詩誕生之初便受西方影響，適當借鑒是必要的，盲目追隨卻非所宜，等等。這六大方面，都是當下散文詩創作應注意解決的傾向。

因此，在文本創作中，作為前輩的散文詩人，耿林莽先生作出了相當完美的、啟引后學之表率作用。耿林莽先生說：“優秀的散文詩作家，必是一個敏于發現美和勤于思考問題的人。不少散文詩作品流于平庸，或常雷同類似，缺少創意，多半由于思想的貧弱和美的發現力之缺失。在構思過程中，面對原始素材與紛繁思緒，如何將其梳理、凝聚，以至于創造性地組合結構，也少不了思想的凝聚力。以意為帥，才能掌控全局，使作品既凝練又舒展，既單純又豐滿。”此言準確地道出了散文詩創作最需要的是“思想性”這個根本意義所在。

注：

①耿林莽：《以意為帥 意在象中——對散文詩意、象關系的思考》，《解放軍藝術學院學報》2012年第3期。

②轉引自鄒岳漢：《2012：時代留給中國散文詩的記憶和思考》載《2012中國年度散文詩》序言。漓江出版社，2013年1月出版。

③2013年《星星》詩刊推出散文詩月末版，本著全面推動散文詩發展、弘揚散文詩精神的辦刊理念，以刊登散文詩名家精品力作、推出散文詩壇中堅力量、發現散文詩新人為重點，提倡大眾化、精品化、多元化。每月25日出版。2012年11月24日，為辦好此刊，《星星》詩刊主編梁平率編輯部主任干海兵來京，邀詩歌界人士，組織了一場有關的小型研討會。會議在北京海淀區北土城舉行，由《星星》詩刊名譽主編周慶榮主持，參加者有張清華、靈焚、愛斐兒、敬文東、周占林、大衛、唐力、黃恩鵬等。

④轉引自博爾赫斯《巴比倫彩票》，王永年譯，《作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯談博爾赫斯》，云南人民出版社，1993年9月，第4頁。

⑤克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952），意大利哲學家、美學家、文學批評家、歷史學家。他發表四部反映他整個哲學體系的著作：《美學》《邏輯學》《實踐活動的哲學》《歷史學的理論與實踐》。克羅齊的美學基本概念是“直覺即藝術”。他認為直覺的功用是給本無形式的情感以形式，使它因而成為意象而形象化。

⑥賀拉斯《詩學·詩藝》，楊周翰譯，人民文學出版社，1962年，第156頁。

⑦戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），德國啟蒙運動時期最重要的作家和文藝理論家之一，劇作和理論著作對后世德語文學的發展產生了極其重要的影響。論著《論畫與詩的界限》闡述了如今所有人都認同的區分：詩（文學）是在時間中展開的藝術，而繪畫、雕塑和其他視覺藝術是在空間中展開的藝術。時間和空間是康德哲學的核心范疇。

⑧耿林莽《鼓聲遙遠》，四川文藝出版社，2012年5月。第8頁，第9頁。

⑨轉引自耿林莽《散文詩六重奏》之序言部分。河南文藝出版社，“散文詩的星空”系列，王幅明主編，2011年1月。

⑩耿林莽：《散文詩的美學追求》，《解放軍藝術學院學報》2011年第3期。