口語化對新詩發展的革命意義與原創價值

楊四平

好詩不分新舊，不分中外，不分雅俗。大家公認的好詩，沒有什么時代、民族、地域、題材、文化和語言方面的區隔。盡管含蓄有含蓄的美，明白有明白的美；但是，人們總是傾向于大面積接受那些明白曉暢的詩，白居易和艾青的接受度要高于李商隱和穆旦的接受度。口語化與書面語化/共同語化/普通話化是詩歌發展歷程中此消彼長的兩極：口語化過于發達后，人們就要求書面語化，反之亦然。就百年新詩發展而言，口語化與書面語化是二元對立的。它們之間不存在價值等級上的優劣，而僅僅是審美趣味不同而已。不過，依據當初新詩的理想“我手寫我口”來看，口語化似乎應該成為新詩發展的主流。

本期所選三位詩人的作品，在口語化態度和程度上不同。在談他們的寫作之前，我們首先應該弄清楚，為什么新詩寫作需要口語化？口語化對新詩寫作而言到底意味著什么？眾所周知，藝術的本質與其說是創造，不如說是不斷地發現和“給出”；藝術并沒有給世界創造出新東西，而僅僅是把長期被忽視的東西呈現出來，用藝術之光照亮那些在黑暗中的事物。新詩寫作既要面對幾千年來的古典詩歌傳統，又要面對新詩發展過程中形成的“新詩傳統”，也就是說，新詩寫作要警惕那些司空見慣的語言、意象、象征、語境、氛圍和內涵，使之陌生化。新詩與古詩最大的區別是，從以往的“字本位”轉向“音本位”，從“文字中心”轉向“聲音中心”，從以書面語為主體轉向以口語為主體。五四以來的“漢字革命”、“語文革命”和“文腔革命”既昭示了這種新詩語言的流變，同時也不斷提示我們語言與思想的一體性，也就是說，對于新詩寫作而言，語言既是工具性又是思想性的，即“器”與“道”合二為一。一句話，新詩寫作的至高目標是“言文一致”，而口語化則是實現這個目標的最佳方案。接下來，我們就從這個目標出發，從指尖上的口語出發，評價本期的這些詩。

其實，這三位詩人的詩風差異很大。我之所以把他們放在一起來談，是因為他們在對新詩語言的認知及處理上各有千秋，剛好體現了新詩詩人對“我手寫我口”的理解和表現的差異性。如果單從對新詩語言的自覺程度來看，郁蔥較為明顯，徐春芳次之，而謝克強不明顯。具體來說，郁蔥的詩較好地體現了新詩語言的“道器觀”。郁蔥對詞語比較敏感。盡管郁蔥對口語與新詩的關系沒有明確的表述，盡管他在這幾首詩里反復提到的“詞匯”與新詩語言，尤其是與口語化的新詩語言沒有直接的聯系；但是我還是愿意從口語化的向度上來談論郁蔥在新詩寫作中所表現出來的“不自覺的自覺”。而詩歌的這種不自覺就是它的自覺，或者說，詩歌的自覺也是它的不自覺。在《私密空間》里，郁蔥關注“這些與身體有關的詞匯”，“保留著，那些依然有熱度的詞匯”。也就是說，郁蔥對種種具有生命體溫、心跳和私密的語言始終保持著詩人獨有的隱秘的激情。這些或那些“沒有割舍”掉塵世冷與熱的詞匯，就是我們每一個生命個體的、活生生的生命密碼和生存信息。它們抵御來自外在器物的、制度的和文化的規約、縮減和命名。它們總是以最感性的口語狀態反抗著最理性的書面語狀態，正如郁蔥在《靜靜生長》里所說：“單純，不經過大腦/那些有命運的詞匯”。口語是最原始的，與時俱進的，也是最豐富和最活躍的；而書面語是第二手的、第三手的、第N手的語言，是固步自封的，也是永遠落后于、少于口語的。“心口不一”是一種常態。我們“寫”下來的東西永遠少于我們“說”的東西。而且寫下來的東西，被固化下來的思想，漸漸使人習以為常，使人心智變得麻木，因而缺少“敏感與痛感”，缺少哭泣與歡笑，就像郁蔥在《欲望的注視》里所說，這種情況可能是一種“現實”，但不一定“真實”。其中的哲學意味較深，因不屬于本文討論的范圍，在此就不展開了。口語“單純”，但不單調。口語一旦經過大腦處理成書面語，意味著它就死亡了，它的命運就終結了，同時，也就意味著新的口語要誕生了。我贊同郁蔥在《經年》里講的“簡單，生活化/不停地被托起，不停地被淹沒”。此乃口語命運的沉浮，而“簡單，生活化”則是它的主宰。因此，郁蔥呼吁詩人從文縐縐的書面語和標準統一的普通話/共同語回到“粗糲”的活生生的口語，從“文”走向“言”，最終實現言文統一。但是，我們也必須明白，口語不等于詩歌，口語本身不是詩歌，只是說，新詩語言的口語化是新詩寫作的追求。我們必須對口語進行加工、轉化、提煉，只有這樣“詩化”的口語，才能具有郁蔥在《日常的轉換》里所說的“那種穿透力，簡單純粹”。顯然，那些常常被人詬病的所謂的“生活流”的詩，“下半身”的詩和“口水詩”就是因為把口語混同于詩歌而變得十分的瑣碎、乏力。不同于郁蔥尋找與生命呼吸節奏同步的“詞匯”，徐春芳的組詩《在大地上》專注于感傷性的浪漫主義。他把愛情視為一種圣潔的宗教般的信仰，就像當年沈從文要在湘西用文字“建一座希臘小廟”那樣，徐春芳的這些詩力圖筑起一座愛情的寺廟，他與他的愛人要在里面穿越時空、超越苦樂地“修習”愛情，把磨礪愛情當做自己一生的課業，從而使“愛的話語”熠熠生輝，使“我的愛輪回不盡”（《如夢令》），同時，也將以此阻止“仇恨的話語提起利斧”（《傾聽或祈禱》）作為自己的擔當。由此，我們可以看到，徐春芳詩歌的主題詞十分明確，因而他的這些詩也就不難理解了。但是，在新詩語言方面，他還是有一些自覺追求，一些不同于郁蔥那樣的新詩口語化的追求，那就是他的詩歌語言具有濃厚的書面語色彩。比如，《楊柳岸》以一句引語“是的，記憶的灰燼帶著余溫/淚水的珍寶閃耀在我的手心。”起始，其中還有像“蟬們”這樣的歐化語言的復數，此外還有漢語成語如“永無休止”、“恍如隔世“、“兩手空空”，以及對文言詞語的大膽啟用，這些新詩語言的書面化要是放在上個世紀30年代，一定會被瞿秋白指責為“新文言詩”、新貴族詩。近年來，在文化全球化的沖擊下，社會上涌現了文化民族主義的思潮，受此影響，詩壇上也出現了文化復古的詩象，除了一些明目張膽的“新文言詩”、“新古體詩”外，有一些新詩人寫詩，在現代漢語的詩句中攙雜大量的古典文化和詩詞里的“典故”，更有甚者，這些典故的“注解”居然在文字和篇幅上遠遠大于新詩本身，這種掉書袋的、假古董的、偽文化的所謂的新詩寫作，明顯走上了新詩的歧路，因為它們與“我手寫我口”、“言文一致”的新詩理想背道而馳、漸行漸遠。這是值得警惕的。謝克強的詩具有上個世紀五六十年代的“風格”，其中的理想主義至今依然鼓舞人心。《燈塔》、《路燈》和《墻上的釘子》具有互文性，都是寫信仰及其可貴的堅守。謝克強的詩歌語言也是以口語為主體，但是經過了政治化、歷史化和哲學化的激情處理，因而那種口語本來應有的原汁原味就被沖淡了。

我們應該避免對口語與新詩的關系做狹隘的理解，當然，也要避免把口語等同于新詩語言的錯誤理解，重新認識口語與新詩之間的“道器一體”觀念，以及口語化對新詩發展的革命性意義和原創性價值。