小說在自媒體時代的對話策略

王燕子

從文學史來看，小說是感應媒介變化最敏感的文類：活字印刷術的普及與士民為主體的文化語境的興起是明清小說繁榮的基礎；機械復制技術的普及與職業作者及出版人的出現是二十世紀現代小說起步的契機，可以說，小說發展史的重大轉變期都與媒介發展的階段性轉換相應和。當前，隨著自媒體傳播途徑的升級變化，不同樣態的自媒體小說開始出現，它們的創作方式和生存樣態有著別樣的風采，從數量和影響力來說，這些自媒體小說還不能與通常意義中的小說主流相抗衡，但誰能說這一定不是小說下一個重大轉變期的開幕？本文將從作者的寫作姿態，小說的敘事結構，人物塑造特色等方面，論述自媒體小說的特色以及自媒體語境對于小說創作方式的影響。

“明星”式的形象再生產

在自媒體平臺上，作者可以隨時為自己的小說或自身形象進行各種備注資料的增刪與調整，加上與讀者的互動，既可以分享創作時的心態變化，也是一種向讀者進行展示的形象再生產過程，這種情況在網上連載小說的作者身上屬于常見現象。

《莽荒紀》是起點中文專欄白金寫手“我吃西紅柿”的新作，繼《星辰變》、《吞噬星空》等作品之后，“番茄”的粉絲團大增，他的百度貼吧——“我吃西紅柿”吧——便是作者與粉絲群主要的交流地之一。2013-4-5，22:56在起點《莽荒紀》的更新頁面上簡短的寫道，“慚愧，人在外，今晚沒法更了”，一個多小時之后，在“我吃西紅柿”吧出了一個標題為“今晚請假原因：番茄老婆九嫂進醫院待產了，番茄在醫院等待”的置頂貼，對此進行實況說明，還細致描述番茄本來“抱著筆記本在碼字”，但實在沒太多靈感，只能請假，但代番茄聲明“月底要大爆發，大爆發，實行莽荒紀第一次大爆”，如同“吞噬星空那2-3天的18更”，發出敬請期待的保證。這種通過直接或間接方式進行的創作說明，一方面安撫了讀者的情緒，另一方面也展示出了作者為夫為父的個性魅力及寫作的敬業精神，是一種對個人魅力的經營之道。除透露寫作“當時”的境遇變化及日常生活信息之外，還有一些回應讀者的各種要求與要求讀者投票等類似“打賞”的互動行為，這些都成為了自媒體語境中常有的作者形象塑造的生產性活動。

這種與讀者進行對話策略的形象維護，不僅營造了個性魅力，而且將作者形象以商品（作品）衍生物形式進行展示，運用得當，不僅可以成為作品的賣點，還能單獨作為衍生產品進行再度消費，這種行為有些類似娛樂圈常見的“明星”制造，將其移位到文學領域，也并不突兀。可以說，這種“明星”式的寫作姿態并不是網絡自媒體平臺上獨有的現象，但是自媒體的傳播環境可以將這種粉絲效應放大到極限，利用交流溝通的便利條件，將作者形象“超真實”的呈現，有效的在即時反應中對讀者產生強大的磁場感應，從而彰顯個性魅力。但這種作者形象的明星式再生產與娛樂圈的明星制造有所區別，會更注重從可愛，率真等角度追求一種“萌”效應，從“萌點”這個含混曖昧卻寬容有效的角度入手，與粉絲建立起一種溫馨親近的情感紐帶。

其實對作品與作者個性關系的關注，早已有之：曹丕的《典論·論文》中就有“文氣論”之說，但這種對作者個性的討論只是停留在風格之辨上，并沒有商業氣息的語境；西方浪漫主義對作者個性的推崇，也只是討論詩歌感染力的來源而已。隨著20世紀西方文論的轉向，文學的非個人化傾向將作者效用進行屏蔽，文本意義與作者的關系完全可以脫節，羅蘭·巴特甚至喊出“作者已死”的口號。但文論家對于作者個性認識的轉變并不會影響讀者的好奇心，人們在看到一本好書的時候，除了稱贊“雞蛋”的好處外，還是希望去圍觀一下“這個下蛋的母雞”。出于商業利益，對作者形象的包裝已經進入出版業人士的職責范圍，但隔了一層出版中介，總讓人覺得作者形象是被吆喝出來的，來得遠不如現場真實，這才有了現場簽名會等直接交流的儀式。

自從自媒體傳播方式的出現及流行，作者可以隨時根據需要與讀者進行互動溝通，這種方式對于習慣于線下創作的作者來說是一種觀念上的沖擊，因為作者與粉絲溝通中，展示的除了小說作品的內容之外，還需應對粉絲的需求，“自曝”各種與作品相關的或近或遠的信息，以此維護個人形象來確保粉絲對自己的忠實度。可以說，自媒體語境不可避免的將作者形象轉化為一種話題消費，由此一來，作者形象的創造也將納入到小說創作的過程中，作為自媒體傳媒時代的寫作風格而顯現。

游離“節點”的敘事結構

作者在自媒體平臺的創作，最大特點還是在于創作發表的即時性及回饋反應的鮮活度，這也形成了自媒體創作的“雙刃劍”：一方面來看，作者的確可以根據讀者的反應隨時進行情節的轉換及人物定位的調整；另一方面，作者也容易在小說敘事的隨機性進程中迷失作品的終極目的，在生產閱讀快感的過程中，無法保證敘事結構的有機性，最終鋪排出一種低效的游離“節點”式敘事結構。

所謂節點指的是網絡內各種部件交叉連接的交匯點，小說情節中具有敘事功能的小事件就如同網絡節點的作用一樣：小說情節包含眾多的小事件，小事件的具體內容可以千差萬別，但它們在小說文本中承擔的敘事功能基本相同——實現情節的自然銜接或轉換，小說的發展便是在眾多節點式事件的銜接轉換下推進。

理想型小說內的各種小事件都具有一定有效的敘事功能，編排上應該形成“草蛇灰線，伏脈千里”的效用，但這種編排只有在錯綜復雜而又有機整合的敘事結構內才能完成。《水滸傳》中潘金蓮家的門簾設計便是如此，潘金蓮在遇見武松的時候以及遇見西門慶的前前后后，作者都反反復復提到潘金蓮家的門簾，看似無意，卻又相互照應，即可視為場景的細節描寫，又可看作風情氣氛的渲染，還可以作為潘金蓮情欲的象征之物，于是小說中潘金蓮的命運走向便與門簾事件銜接在一起，牽一線而通體俱動。

但在自媒體語境下進行的小說創作，卻難以避免冗余敘事的產生，只要對讀者有所回應，有所調整，就很難形成一個絕對嚴密的邏輯性敘事結構。作者在小說創作過程中，需要根據與讀者的互動情況進行情節等方面的調整，因此無法保證之前鋪設的各種小事件都能具有相應的效用，必然會產生一些無效的游離式節點，這些累贅的冗余敘事有時候甚至會遮蔽小說主體敘事的價值生產。當然，有些冗余敘事是作者故意設置的快感賣點，例如網絡文學中常被側目的情色描寫以及暴力渲染，在小說敘事功能上這些均可視為冗余敘事，但在閱讀效果上可以產生一定的欲望快感，于是作者出于利益目的，為保持讀者的關注度，不僅特意保留這類敘事甚至還需要一而再的加碼撰寫。

事實上，大部分網絡小說的作者在點擊率的壓力下，都會有意無意的在原本完整的敘事結構中，穿插進可以使讀者替代進入文本內獲得各種欲望滿足的想象性事件——超能力的想象，血腥場景的鋪排，情色內容的暗示等等。如果只是以生產閱讀快感為目的的撰寫，網絡小說永遠不能以終極關懷的文學價值進入經典行列，只有保持主體敘事的價值追求，還有可能超越這種冗余敘事的局限，讓人有所期待。

《間客》是近年最富盛名的網絡“大神”之一“貓膩”的連載小說，曾被邵燕君及莊庸等學者視為網絡小說中難得一見的“孤本”，在他們看來，網絡小說要么是以國家中心觀為主導的帝王式大國夢，要么是以個人中心觀為主導的蟻族型奴隸心，直到“《間客》的出現終于將大敘述和小敘述重新整合起來，在世界的總體格局里確立個人的位置和價值系統，以個人原則對抗世界法則”。《間客》之所以從良萎不齊的網絡小說中脫穎而出，很大程度上是因為作品能較好的將世俗關懷和哲學反思結合在一起——面對大時代的動蕩變更，如何確立自己的身份與位置——探討國家與個人如何協調的問題。雖然作者出于對作品點擊率的考慮，也大量的出現了很多充斥情色與暴力的描述，但總歸還能保持主體敘事的穩定和一致，最后使得作品能擁有一種自媒體小說難得一見的啟蒙色彩，以虛擬的超時空描寫映照出現實困境的反思之路，成為特有的“虛擬”式網絡現實主義作品。

“雌雄同體”型人格的消費熱點

小說故事的各種組成部分中，人物無疑是最重要的因素之一，以往在現實主義小說理論中，人物性格是作為小說研究的重點因素進行探討，并提出了一些著名的關于人物性格的理論概念，例如，“典型人物”、“扁平人物”與“圓形人物”等等。但是，這些概念都是從作者等創作方的需求角度來研究的，并沒有從讀者方的需求來闡發，特別是粉絲群這種特殊群體的需求，而自媒體時代的文學創作不可能離開粉絲讀者群這層背景，甚至可以說，自媒體文學的榮辱興衰與粉絲群的特征與取向息息相關。

在費斯克的粉絲文化理論中，粉絲被稱為“過度的讀者”（excessive reader）,這是一群特殊類型的大眾受眾，他們不同于精英受眾，不會對文本報以敬畏的態度，而是以一種“為我所用”的姿態，通過對文本的消費，獲得與自身社會情境相關的意義及快感，并不同程度的從事著文本符號的再生產，其中狂熱的粉絲受眾甚至可以將這種文本符號的再生產納入到粉絲社群中進行交流式傳播，從而創造出一種擁有自己生產及消費體系的粉絲文化。可以說，粉絲的“過度性”創造能力會因為自身的需求熱點，吸附并引爆相應的文本創作潮，甚至推動文化產業的走向，引發不同領域內的衍生文本的生產熱潮。

《失戀三十三天》的改編熱潮便是由粉絲的“過度性”消費引發的文化現象。《失戀三十三天》是出自豆瓣網直播貼中的日記體連載小說，豆瓣網是當前自媒體時代中始終帶著“文藝范”能夠獨樹一幟的社區網站，此網站的核心用戶群定位在都市白領與青年大學生，因此網站內出現的連載小說一般沒有露骨的欲望快感，更多的是情感傾訴與調侃自嘲。《失戀三十三天》在直播貼連載之后，2010年由中信出版社出版，改編后的同名電影成為2011年中國電影市場上最成功的“小成本大票房”的奇跡，2012年9月同名電視劇也應景開拍。《失戀三十三天》之所以能夠如此熱銷，主要在于文本準確定位了目標受眾群——都市中的女白領與青年女學生，創造出了“黃小仙”與“王小賤”這一對匹配的“仙賤組合”，特別是“王小賤”的“男閨蜜”形象，投合了眾多有著跨性別需要的女性粉絲的喜好。

跨性別需求的粉絲群，主要是中國獨特國情——計劃生育的基本國策推行后出生的80后、90后。獨生子女的家庭結構，要求女性和男性一樣需要承擔中國父母對于下一代的期望，在“望女成鳳”或是“望子成龍”的鞭策下，女性開始期盼堅韌果敢的人格特點，男性也有了溫潤細膩的性格需求。相對而言，女性的“雌雄同體”的性格需求更為明顯，也更為迫切，這主要因為在學校、職場等社會領域內男性的性別優勢依然普遍存在。即便在高度信息化的后工業時代，科技的發展對于體力劣勢的女性來說，并不意味著性別平等的時代已經來臨，因為在女性主義者看來，女性“是被意識形態重新構建的一個‘自然群體’”，造成女性性別劣勢的原因不是生理問題，而是一個社會問題。于是，在男性主導的社會中要想有所成就，除了外在的社會變革之外，女性還不得不暗示并強迫自己在性格能力等方面努力培育而擁有雙重性別的綜合優勢。

這種跨性別需求的心態在以男性為主導的精英文學中覓尋消費文本的概率并不大，即便存在“雌雄同體”型人格的文本，它的消費價值也需要有一定的轉換空間——粉絲社群中的傳播，討論及相互印證和強化。而在重視粉絲群落的自媒體語境內的小說創作，不能不關注到“雌雄同體”型人格的消費熱點，這直接關系到小說中人物性格的設置問題。因此，在作者與粉絲（主要是女文青為主的粉絲群）對話相對活躍的語境中，小說創作的人物塑造大多都有“雌雄同體”型人格的傾向，或者以一個人同時具有雙重性別優勢的形式出現，或者增設以第二人格外化式的互補型人物出現，《失戀三十三天》中“男閨蜜”的王小賤便是后者，他作為黃小仙的第二人格最終幫助黃小仙度過了困境期。

結語

“工欲善其事，必先利其器”。對于文學而言，媒介絕不僅僅是器具那么簡單，作為文學載體的媒介與傳播媒介之間，前者除了媒介自身的物質性之外，還具有一種美學意義上的“顯現性”，這是傳媒時代的文學得以存在顯現的基礎。因此，對傳媒時代的文學探討，必須在研究媒介語境的前提下再來分析文學的創作與生存方式。

自媒體語境中的小說創作與傳統小說創作的區別，重點在于作者創作文本的平臺問題，這是一個需要與讀者（粉絲）對話的虛擬空間，而這種對話會影響到創作中的各種因素：作者的寫作姿態；敘事結構的編排；小說人物塑造等問題。由此一來，小說創作就不僅僅是作者個人的事情，因為讀者的介入（建議或干擾），小說創作成為了一場對話進程下的文本產物，傳統文論中的作者中心論與讀者中心論都無法解釋這種新媒體時代的寫作變化，這是一個需要以個人形象為基點，揚帆行進在“粉都”（fandom）語境中的寫作行為。這種自媒體語境下的小說創作與精英文學意識中的“正宗小說”還有所距離，除了形式和內容之外，還涉及到“對文學追求的信仰和境界問題”。

注釋：

①[http://vipreader.qidian.com/bookReader/BuyChapterUnLogin.aspx?bookId=2502372&chapterId=44624544

②http://tieba.baidu.com/p/2253399709?pn=1

③參看邵燕君：《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”幻象空間——網絡文學的意識形態功能之一種》，《文藝研究》，2012年第4期。

④參看約翰·費斯克：《粉都的文化經濟》，陶東風主編，《粉絲文化讀本》，北京大學出版社，2009年版，第17-18頁。

⑤莫尼克·威蒂格：《女人不是天生的》，李銀河主編，《婦女：最漫長的革命：當代西方女性主義理論精選》，中國婦女出版社，2007年版，第33-34頁。

⑥參看王燕子：《介質：文本媒介的意義言說》，《陰山學刊》2012年第5期。

⑦江冰：《小說的正宗》，《小說評論》，2011年第3期。