《第七天》空間衍射的生成與消歇

吳翔宇

從題目來看，余華新作《第七天》應該可以當做一部關于時間的文化寓言來解讀。“第七天”是一個頗具宗教色彩的時間符號，《舊約·創世紀》中有，“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”的句子，也暗合了中國民間文化中的“頭七”。從“第一天”到“第七天”，濃縮了楊飛死后的遭遇與感悟，其情節推演固然在此時間框架中展開，但余華似乎無意遵循人“生前”的那種物理時間規則，而是以“死后”模糊而變幻的心理時間來間離讀者的閱讀經驗：章節與章節之間缺乏完整的時間鏈，大段的回憶中斷了時序的衍進，時間的流程被空間的來回切換而延宕與懸置，呈現出時間“空間化”的藝術效果。這種時間“空間化”的形式完全符合現代空間小說的基本構成，它深植于文本的深層結構之中，營構了頗具荒誕而先鋒的生命圖景，成為觀照生死共在形態的重要途徑。

一、文化空間的“聯接”與“并置”

余華遵循“想象應該產生事實”的原則，在《第七天》中營構了三個典型的文化空間：“殯儀館”、“死無葬身之地”、“安息地”。顯然，這三個空間并非“常人”經常光顧或生存的日常空間，而是一種具有深厚文化意蘊的文化空間，尤其是后兩種空間只能憑借想象才可涉足的“非人”領地。在這里，余華沒有將三個空間簡單化地處理為斷裂或孤立的單元，而是將其視為一種多維的復合系統，與人所棲居的現實世界有著密切的關聯。于是其本文序列呈現為一片彌散、陌生而多元的能指之流，創造出并非空間單元的簡單相加，而是形成一個動態的關于空間的寓言。由此，小說的時序性讓位于空間的密集性和廣延性，讀者的閱讀視野和重心由時間性的故事內容轉為空間結構的文化探求。

首先，“殯儀館”是聯接“生前”與“死后”的通道。與其說《第七天》著力于書寫人不可經驗的“死后”世界，不如說它更關注于“生前”與“死后”的觀照。要實現生與死的雙向互動，余華必須要找到一個“聯接點”，使活著的人和死去的人能自由出入與游走。余華很好地找到了這個勾聯生死的中介——殯儀館。在小說的開篇，余華開門見山地點出了這一不可或缺的文化空間，“我要去的地方名叫殯儀館，這是它現在的名字，它過去的名字叫火葬場”。這是死者的必經之所，殯儀館會給死者發放預約單，還會打電話確認和催促死者早早前去，不要遲到。盡管這里依然有貴賓區、普通區之別，但無論是“富人”還是“窮人”、“市長”還是“草根”，都無法回避被火化的命運。火化后的死者才真正成為離開“生前”世界，進入“死無葬身之地”或“安息之地”。

同時，殯儀館也是死者貼近現實世界的唯一通道。《第七天》中有兩個死者來到這個通道實現了生死轉換，他們是楊金彪和鼠妹。死后的父親為了見楊飛一面，經歷了沖突跋涉，在迷路里不斷迷路，可他無法接近塵世。于是他來到“兩個世界僅有的接口”殯儀館，當了一位接待員，等待兒子的到來。而鼠妹到殯儀館的目的是活化，然而進入安息之地。她的這一舉動是基于對伍超“愛的補償”的一種回應，也是她對現實缺失的一種補償。但無論結果如何，他們實跳離了所在空間的牽累，他們的生前過往與死后跋涉緊密地楔合于一處，實現了生與死的貫穿與融通。

其次，“死無葬身之地”是游魂探求和懷想之所。“死無葬身之地”原是指一個人死后沒有地方埋葬，是死者無法真正安息的隱喻。薩特曾援引此義創作了名劇《死無葬身之地》，在面對著死亡這堵恐懼的“墻”，不同的人表現出彷徨、無助、絕望等心態。然而，也正是這種死亡的極端處境催發了人實現了自我超越及選擇。同樣，魯迅的《影的告別》也塑造了一個“彷徨于無地”，但始終不愿意成為別人附屬品的“影子”形象，它寧愿獨自遠行，哪怕被黑暗吞沒，也要找尋那個屬于自己的世界。在《第七天》中，由于沒有墓地，很多死者只能被安置于無法安息之地，成為漂浮的無所皈依的“游魂”。也許是不安分的內心，也許是對現實世界依然懷有留戀或遺憾，這些游魂不停地行走，成為一群奔突于生死之際的迷失者。

在這個文化空間里，“名字在這里沒有用”、“這里的人看不出年齡”，沒有年齡和名字的區別，也就無所謂身份的差異。而且，“那邊的人知親疏，這里沒有親疏之分”。沒有親疏有的只是對于前世不同的記憶。然而，這種記憶似乎又是忽明忽暗、若隱若現的，就好像楊飛追尋自己成長的小屋一樣，“瞬間之前還沒有，瞬間之后就有了”。他們相處得很友善，但不管怎樣，“走”是他們存活下去的基礎，也是他們保持與現實世界曖昧或鮮明關系的重要手段，否則他們的靈魂將被拋擲于另一個居所——安息之地。無論是楊飛、李青、楊金彪，還是鼠妹、伍超，他們都在此間不停的行走，無休止的找尋，“沒有雪花，沒有雨水，只看見流動的空氣像風那樣離去又回來”。“走”是他們反抗沉淪、審視自我的核心力量。

再者，“安息之地”是停歇記憶的真空地帶。對于死者而言，他們好的歸宿是靈魂的安息。因為在這里，他們可以完全消解塵世的痛苦、遺憾，可以真正地休息。在《第七天》中，余華并沒有講述死者到達安息之地后的情形，而是借助于殯儀館里的死者談論“墓地”、“骨灰盒”的種種分類與差異，道出了到達安息之地的條件，“沒有骨灰盒，沒有墓地，無法前往安息之地”。安息之地停歇了前世的記憶，難怪即將進入此地的鼠妹會說，“我走過去的時候，誰也不要看我；你們離開的時候，誰也不要回頭，這樣我就能忘掉你們，我就能真正安息”。當死者進入一個無所謂痛苦，無所謂歡樂的境地時，他們的記憶和情感被抽空了，沒有了前世記憶的死者是真正意義上的死者。

下棋的兩個游魂都有自己的墓地，但他們沒有親赴安息之地。他們不去的理由遠非表面所說的那樣，張姓男子是為了等待“烈士”的批文，而李姓男子則想陪伴張姓男子一起火化。更為深層的原因則是他們有著對于現實世界的共同記憶，彼此的依賴早已超先前世界的仇視和敵意。在余華看來，并非所有的死者都能重訪“生前”世界，那些進入了“安息之地”的死者是不可能觸摸現實世界的，因為他們的靈魂已經得到了安放。換言之，沒有靈魂存在的死者是沒有權利接近“人”的領地的。

在這里，余華似乎不斷地提醒讀者不要純粹地停留在我們熟諳的日常生活之中，死后這種“另一現實”也非遙不可及，上述三種空間經由余華的自由排列后共時地漂浮于人的經驗世界里。空間的“并置”打破敘述的時間流，并列地放置或大或小的意義單位和片段，這些意義單元和片段組成一個相互作用和參照的整體，完成了“對意象和短語的空間編織”。《第七天》的三個并置的空間不僅昭示著主體的空間移位，而且它隱喻了空間范圍所板結的文化意蘊。三重文化空間編織了情態各異的文化生態，各自生發出不同的話語聲音，形成了可供反應參照的空間形態。

二、生死兩域的“切換”與“參照”

《第七天》最大的空間板塊是生的空間與死的空間，借助“殯儀館”這個聯接生死空間的通道，死者能穿梭于兩域之間，從而以一種全新的視野和眼光觀照生與死，這大大地延展了生命的長度和厚度。有這樣一個問題：余華并沒有將進入死亡之域的死者“還陽”，那么他們是如何與生前世界保持聯系的？具體而言，主要有如下兩種途徑有效地切換與融通生死時空，為我們審思生死提供了可能。

一是運用回憶的方式，將生前的記憶持存和延續。從心理學的角度來看，記憶是人重要的心理機能之一，也是能將時間嵌合成“連續的次序”（主要是過去和現在的連續次序）的重要機能，“記憶包含著一個認知和識別的過程，包含著一種非常復雜的觀念化過程。以前的印象不僅必須被重復，而且還必須被整理和定位，被歸在不同的時間瞬間上。”記憶意味著時間“內在化”和強化，它潛存一種召喚的力量，它召喚人追憶過去。余華曾將回憶理解為一種“還原作用”，認為它總是帶有其所處時代的深深的烙印。推動《第七天》情節發展的重要途徑是楊飛一次次對于生前世界的回憶，這種隔世記憶似乎悠遠，又像剛發生的事情。余華用一種不介入的方式言說了楊飛記憶的起點，而對于其為什么會有這種記憶只字不提。這個起點即是死后的楊飛對自己死亡之謎的極大好奇，“他疑慮重重，知道自己死了，可是不知道是怎么死的”。這是一個剛剛跨進死亡門檻的游魂最為關切的問題。

當他用記憶的聚光燈搜索著生前的過往時，他記起了一個關鍵的事件：暴力拆遷。于是，圍繞著這一事件，一個個場景、人物紛紛出場：先是關于李青的新聞報道，引出與李青結合與分手；接著由出租屋又牽出了關于養父的回憶，鼠妹、李月珍、郝強生等人模糊的形象逐漸清晰。這些人和事構成了生前世界的愛恨離愁，現實世界的閘門開啟了。

二是借助信使的傳話，將生前的消息補充和豐富。對于已經進入“死無葬身之地”的死者而言，除了原有的一些記憶之外，他們對于現實世界中最新的動向原本是無從知曉的。這也意味著他們無法與生前世界取得聯系，隨著年月的推移，生的記憶會逐漸消歇，如果沒有新的消息的傳入，他們將逐漸離棄那個世界。

由于沒有外來訊息的折射，整個“死無葬身之地”缺乏一種開放而新鮮的流動感，那些死者只能默默無語地向前跋涉。余華的高明之處在于，他并未將死后空間想象成封閉的窒息區間，現實世界的燭照始終沒有中斷。質言之，后來死亡的死者充當了傳達現實發展的信使。由于“后來者”了解現實世界中某些事件的最新進程，當他們與“先來者”相遇時，自然會將生前世界的記憶傳播開來。當楊飛碰到兩個席地而坐的下棋者時，其中一個會質問楊飛，“你知道我們的故事吧？”他之所以這樣問的原因是他認為楊飛這樣的年齡應該從各種媒介上了解了他們的故事，因而能認出他們。事實也是如此，當他們說到十多年前那個有名的警察故事時，楊飛馬上能夠回想起那個現實事件。相對于鼠妹來說，肖慶算是一個“后來者”，他也不知道自己是怎么死的，一個聲音告訴他，“后面過來的人會告訴你的”。他的到來“給鼠妹帶來她的男朋友在另一個世界里的消息”，這個消息是：鼠妹死后，她的男朋友伍超傷心欲絕，最想做的一件事就是為她買一塊墓地，最終他賣掉了自己的一個腎。這個消息接續了鼠妹跳樓死亡后活著的人的故事，也用這些消息將生死空間有機地勾聯起來。

“生死殊途”概括了生的世界與死的世界的區別。對于死后的楊飛而言，生的世界就好比一個逐漸消失的記憶。為了讓自己不和現實世界完全脫離干系，他只能努力地通過記憶與溫情來返歸與接近已經不再屬于他的世界。這正如余華所說，“在生活的回憶和夢境的閃現里，消失的世界隨時都會突然回來”。與余華先前小說相似的是，《第七天》中撲面而來的世俗讓人在焦慮、恐慌中“太物質”地迷失或死亡，這是現實世界中“常人”的宿命。海德格爾認為，在現實生存中，人類不可避免地有兩種相沖突的生存樣式：一種是非本真的日常生存方式，另外一種是本真的詩性生存方式。他把沉淪于日常非本真生存的自己稱為“常人自己”，正是“常人自己”使自己成為他人的影子和化身，并自然衍生出一種逃避自由、逃避責任、逃避獨立選擇與獨立生存的精神傾向。可以說，非本真生存所導致的是“自我疏離”與“自我異化”。從楊飛門口的死亡告知單旁張貼的電費和水費催繳單，從殯儀館中死者談論的墓地與骨灰盒的價格與款式都能看出：世俗生活中的金錢、權力裹挾的力量正一步步逼近人的精神領地，吞噬著人性的美善品格：原本超凡脫俗的李青在拒絕了眾多世俗的求愛者后，和楊飛談了一場超越世俗的戀愛后結婚。然而，一向反感傍大款的李青還是沒能走出世俗的怪圈，躬行了先前所憎惡的人和事，最終只是輕輕到了聲“我仍然愛你”后，與楊飛分道揚鑣。由于自己的虛榮心，鼠妹知道男友送給她的是一個山寨版的蘋果手機后跳樓自殺。同樣的世俗人生，在楊金彪、譚家鑫等人身上也未能免俗。人的存在如果僅限于物質性的存在，那么其背后的意義就會被抽空，“人的存在從來就不是純粹的存在。它總是牽涉到意義。”這種世俗的生活方式消解了生活中的詩意，也蒸發了人世間難能可貴的溫情。這里流露了余華從肉體的拷問向精神升華的文化思考，他用死者的眼光和感情來審視生，賞鑒了現實的堅硬：當精神虛無后剩下的也只有身體的物質欲求，當人將整個一生指向名利等日常訴求時，精神就成為奢侈品。

余華曾指出，“時間的意義在于它隨時都可以重新解構世界，也就是說世界在時間的每一次重新解構之后，都將出現新的姿態”。相對于現實世界的顯時間流徙的世俗空間不同，死后世界是一個隱時間找尋的想象幻境。我們可以讀到這樣的句子：

我出門時濃霧鎖住了這個城市的容貌，這個城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。（第3頁）

我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時行走在早晨和晚上。（第63頁）

分不清早晚，意味著前世的時間刻度在死后的世界里是失效的。由于日常的物理時間失序，楊飛等死者只能走進自己紛繁復雜的心理時間。就像他永遠無法弄清楚席地而坐的兩個下棋者究竟是下什么棋那樣，這種心理時間所呈現的日常邏輯也是混亂而非理性的。與此同時，游蕩的魂靈是這個空間的基本構成要素：

這里四處游蕩著沒有墓地的身影，這些無法抵達安息之地的身影恍若移動的樹木，時而是一棵一棵分開的樹，時而是一片片聚集起來的樹林。（第137-138頁）

由于沒有世俗的欲求，他們不必爭遵循“效益”這一時間法則，他們四處飄蕩是基于無法真正安放自己的內心。如果說，現實世界中充斥著紛爭與算計，產生了太多的個體的悲涼苦難，那么死后世界里的人卻用一種“集體取暖”的方式來自我悼念，“我們自己悼念自己聚集到一起，可是當我們圍坐在綠色的篝火四周之時，我們不再孤苦伶仃”。在這個空間里，一切都那么美好，即使被稱為“死無葬身之地”。

如果說余華對于現實空間保持貼身緊逼和正面攻擊的話，那么他對于死亡空間也并不放棄拷問和反思。這種生死同域的書寫方式有利于它們的“反應參照”。所謂“反應參照”就是“把事實和推想拼合在一起的嘗試”，其前提則是“反應閱讀”或曰“重復閱讀”。在余華這里，死亡并非與生命相對立的另一極，而是被掏空的空洞能指，死亡背后是與生命同形的游魂世界，它與現實世界比鄰，既恍若隔世，又近在咫尺。除了呈現了生死空間的聯接與切換，《第七天》還將生死兩域予以參照與融通，在其相互滲透和作用的關聯中，產生了雙向增殖的藝術效果。

三、空間救贖的“奔突”與“消解”

《第七天》對于“死后”世界的書寫體現了余華一貫的對于精神本質的探詢，他要表達的不是一種簡單的大眾經驗，而是希望越過日常生活的表象抵達廣闊的精神領域，以此來審思人存在的基本命題。可以說，余華的這種大膽的想象完全是“余華式”的，但這種個人化的言說中卻包含著深刻沉厚的歷史性和現實性內容，主體思維和行為意向的的每一次變動和調整，都源于他對歷史文化和社會現實全面而深刻的感受與認識。

魯迅有一名篇叫作《死后》，講述了“我”死后的感悟：“我”不知道怎么回事就“死”了，死后的“我”睜不開眼，也動彈不得，恐怖的利簇穿透了“我”的心。魯迅認為，一個人的死亡，只是運動神經的“廢滅”，而知覺還在。正是這種“知覺”的存在，讓“我”聆聽和感悟到了真實的自我。從這種意義上說，余華的《第七天》取法了魯迅“精神不死”的涵義，讓那些對現實世界依然還有記憶的死者不斷地游奔突與懷想。他說過：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力”。正是這種游走聯接了人的“生前”與“死后”，拓寬了人的感知視域，漫長的時間序列被拆解成一個個游蕩在人群之中、人心之中的可感知的心理圖示，歷史被具象化。這一特殊的藝術思維頗似莫里斯·梅洛-龐蒂所描述的主體本質與歷史本質同構的“知覺信念”。跋涉于生死兩域的死者將其知覺觸角延伸到了人與物、人與人、人與自我的關系之中，闡釋了生死相悖又融通的辯證過程。這遠比直接進入安息之地的死者要獲致更多關于生命景致，這也是楊飛的思緒里為什么會反復出現“我怎么覺得死后反而是永生”念頭的原因。

由于生前的人生是殘缺的、有遺憾的，因而很多的死者才會在并未完全離棄現實世界的死亡通道中找尋、懷想、悼念。《第七天》的主線之一是楊飛尋找自己的養父楊金彪，患有絕癥的養父用“離開”的方式來減輕楊飛的痛苦，然而，這也加重了兩人無法承受的分離之痛。當他們都不幸離開人世后，只能在分開的兩個世界里相互尋找。楊金彪到殯儀館工作是為了能在不遠離塵世太遠的地方能第一時間找到自己的養子，而楊飛經歷了死后七天的尋找后終于打聽到了父親的去處。當他們相見時，盡管楊金彪很想見到兒子，但他還是哀傷地感嘆，“你這么快就來了”。重逢后的彼此悼念和心靈療傷讓人感動：

我們珍惜這個在一起的時刻，在沉默里感受彼此。我覺得他在凝視我臉上的傷痕，李青只是復原了我的左眼、鼻子和下巴，沒有抹去留在那里的傷痕。（第215頁）

這種死后的補償性的行動為冷酷而荒誕的現實增添了幾分暖色調。楊飛為養父戴上象征親情的黑袖套后，父親留下了白發人送黑發人的眼淚。然而，兩人只有短暫的相逢，父親繼續留在殯儀館，而楊飛的心也沒有停歇，又開始了自己的流蕩歷程。像這種死后的溫情和唏噓場面不止于此，如李青為楊飛挪正臉部位置來為其撫平傷痛；張姓警察與李姓男子用下棋博弈的方式放棄前世的仇恨；鼠妹與伍超用相互成全的途徑彌補生前的誤會，等等。顯然，這些游魂用奔突的選擇取代了等待命運安排的被動給予，他們憑借生存領會，直面現實，超越自身，從“此在”趨向“能在”、實現了從“自在的存在”向“自為的存在”的轉變。

然而，一旦游魂開啟救贖與選擇的行動時，他們又不約而同地陷入虛妄安排的困境中，尋找與彌補的結果依然是虛無：永遠無法圓滿和慰藉。這是時空錯位后的醒悟，但更是醒悟后的迷失和惆悵。在眾多的人物關系中，鼠妹與伍超的故事也許最能說明這一問題。鼠妹與伍超陰陽相隔本源于“無心之失”，鼠妹到了“死無葬身之地”后始終難以隔斷對伍超的記憶，幸虧肖慶的出現傳遞了來自另一個世界中伍超的消息。伍超賣腎的舉動感動了鼠妹，她成了死亡區域中“第一個前往安息之地”的人，當她知道自己不是去嫁給伍超，而是去墓地安息時，她有些難過，但同時覺得應該高興地去接受伍超對她的愛。遺憾的是，當伍超因賣腎而死也來到了死后世界時，真正的悲劇產生了：彼此相愛的人永遠無法共存一域，無法彌補的失之交臂透露出另一種悲涼和虛無，他們再一次陰陽相隔，再也無法相見。

顯然，余華既非現實生活的悲觀者，也非死后世界的虛幻者。作為作家的余華始終能以平等的方式處理美丑與善惡，在他的意識中，偉大作家的內心沒有邊界，或者沒有生死之隔。因此，生和死、花朵和傷口可以同時出現在他們的筆下，形成“敘述的和聲”。在《第七天》中，生死空間不斷排涌出的嘈雜的話語碎片：冷酷與溫情、虛偽與真誠、高尚與自私、沉淪與拯救……它們的碰撞與互動讓讀者來回跳躍地對讀與反芻。余華鮮有流露出對“生前”或“死后”世界有傾向性的偏好，更未預設終極的理想。他從“死亡”的虛無出發，看到了生成“實有”的肯定性的力量，而又不耽溺于廉價的想象之中（“安息之地”）；而是站在在生死轉換的中介點（“死無葬身之地”）來審視人的生命情態與精神世界。從整體論的形態來看，《第七天》中生死空間是一個典型的“構成性整體”，是掂量人性輕重的合成性容器。與其說余華在寫死后的文化生態，毋寧說他再對生進行反思。相對于部分而言，整體具有派生性，整體的功能可以分解為要素而獲得解釋。生死兩域的轉換與生成鑄煉了人豐富而深刻的精神力量，開啟了余華拷問生死的文化沉思。

在以前的小說中，死亡是余華敘事語流中重復出現的事件環鏈，但始終不是一個可以被觸摸的被述本體，它只表現為事件本身，而非死亡本身。到了《第七天》這里，死后世界不再是被懸置的意義空白或話語禁忌，而是一個為話語所直面、觀照現實世界的本體在場。余華以一種自愿入地獄的勇氣，將與生俱來的“生之苦難”延伸到了死亡區間，再現了人至深淵的臨界處境，同時付之以不動聲色的情感，讓一切過往在存在的平面上呈現出復雜而曖昧的意味，同時對其中所呈現出的苦難之領域進行形而上的排斥、分解與涵攝，生成了樸素而深邃的智性藝術世界。

注釋：

①余華：《強勁的想象產生事實》，《作家》1996年第4期。

②[美]約瑟夫·弗蘭克：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第49頁。

③[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第69頁。

④余華：《關于回憶和回憶錄》，《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2011年版，第75-76頁。

⑤余華：《消失的意義》，《音樂影響了我的寫作》，作家出版社2011年版，第105頁。

⑥[美]赫舍爾：《人是誰》，隗仁蓮譯，貴州人民出版社1994年版，第46頁。

⑦余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

⑧[美]約瑟夫·弗蘭克：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第8頁。

⑨余華：《內心之死》，《溫暖和百感交集的旅程》作家出版社2011年版，第85頁。

⑩[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第511-512頁。

?余華：《溫暖和百感交集的旅程》，《讀書》1999年第7期。