《三個叛逆的女性》配角的異質性體現*

唐 敏

（四川音樂學院 戲劇影視文學系，四川 成都 610500）

郭沫若話劇深受中國古典戲劇影響，其人物設置，尤其是配角的設置，與中國古典戲劇頗為相似，如《卓文君》中的紅簫與《西廂記》中的紅娘，從推進情節發展上看，幾乎如出一轍。然而深入分析便會發現，郭沫若筆下的紅娘、嬋娟和上官婉兒等又與傳統戲劇中類似的角色不一樣，她們身上具有思想變革時期特有的異質性特征。研究分析郭沫若筆下的配角形象可知，這種思想變革時期配角的異質性特征主要體現在兩個方面，一是為主人公提供現代思想資源，一是展示主人公活動的具有現代意識的環境。綜合分析郭沫若早中晚三個時期的劇作，可發現他戲劇配角的這種獨特作用，是在其早期歷史劇《三個叛逆的女性》中形成的。

《三個叛逆的女性》中配角的異質性，主要體現在郭沫若創造性地運用她們服務于女性解放這一主旨。劇作中，郭沫若選擇了卓文君、王昭君和聶嫈作為表現對象，她們的個性特征和反抗精神都十分具有代表性。盡管如此，要通過她們表現西方現代平等人權觀卻并不容易，其一是中西差異，西方觀點和中國傳統思想差別很大，就算有五四新思想傳播的影響，也難改變中西差異這一根本事實。其二是古今差異，把五四后的新思想加諸于古人身上，首先面臨的難題是環境，其次是人物個性，如果把卓文君等人置于民主平等的環境，把她們刻畫成現代民主戰士，那該劇就不是歷史劇，而是鬧劇。為了解決這兩方面的問題，郭沫若借鑒了中國古典戲曲譬如《西廂記》等，塑造了紅簫、毛淑姬和春姑等重要的配角形象，通過她們向主人公提供思想來源，讓她們與主人公一道構成了合理的抗爭環境。

一、通過配角提供思想來源

在《三個叛逆的女性》中，無論是《卓文君》中卓文君反抗父權的思想依據、《王昭君》中揭露畫師和君王罪行的平等正義思想、還是《聶嫈》中追隨者的覺醒意識，都需要有合理的思想來源。這是個繞不開的難題，郭沫若初期歷史劇如《黎明》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》等，就沒能很好解決該問題。《三個叛逆的女性》是一個轉折點，郭沫若通過設置配角的方式克服了這一難題。

在《卓文君》中，為了塑造卓文君這個敢于反抗父權而追求自主婚姻的新形象，郭沫若塑造了紅簫這一重要配角。首先，紅簫是一個反封建追求自主婚姻的斗士。“作家筆下的紅簫，是一個虛構的人物，卻直接傳達出這種個性解放的聲音。”卓文君讀了《司馬相如》的《子虛賦》，又在漾虛樓聽了司馬相如的琴聲，對司馬相如愛慕有加，但偏偏阻礙于封建禮教，不敢輕舉妄動。此刻，是紅簫大膽地鼓勵她，“自己的運命為甚么自己不去開拓，要使為父母的，都成為蹂躪兒女的惡人？象我這無父無母的孤兒，我倒比姐姐們少費得一番心力，我的運命要由我自己作主，要永遠永遠由我自己作主。”不僅是這一番話，從劇中紅簫與卓文君的打鬧、她對卓文君與司馬相如私奔的鼓勵以及和秦二的自由戀愛，都給予卓文君莫大的幫助。卓文君在第三幕中之所以能夠仗劍對著卓王孫和程鄭，并揭露出他們勢利小人的嘴臉和淫邪的本質，正是得益于紅簫提供的思想依據。“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。”“你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”這段話雖說教氣濃了些，卻并不影響劇本的表現效果。卓文君之所以是卓文君，全靠紅簫的幫助和影響，紅簫是她的思想之源。

《王昭君》中，郭沫若虛構了毛淑姬這一角色，話劇的第一幕就是在毛淑姬和父親毛延壽之間的沖突中展開的。與紅簫一樣，毛淑姬一出場就具有獨立思想，她愛讀屈原的作品，正直、善良且追求平等，有自己的主張。得知父親借畫像壓榨王昭君錢財，她極力阻止。被毛延壽拒絕后，她表現出了極強的抗爭精神。“你不要認他為師，我也不愿認他為父親了！那是虎豹不如的銅毒！啊，我才不幸生為了他的女兒！”毛淑姬出生于官宦家庭，從小飽讀詩書，就這一點而言，郭沫若讓她具有獨立的見解和看法比起王昭君來都更有說服力。王昭君最后說那番譴責毛延壽、元帝和龔寬的話，離不開毛淑姬的鼓勵和幫助。毛淑姬雖沒有像紅簫那樣直接給卓文君指明出路，但她的堅強獨立和深明大義影響著王昭君，到后來她們倆更是相互影響，共同抗爭。而在《聶嫈》中，郭沫若虛構了春姑這個人物，她與聶嫈相互依存，彼此成為對方的精神支助。春姑的勇敢執著和她的覺醒意識，不僅覺醒了她媽，也給了聶嫈莫大的激勵。

郭沫若正是通過在主人公身邊設置重要配角為主人公提供思想依據的方式，來解決西方現代思想的植入問題。當然，在配角如何獲得天賦人權和平等觀等思想觀念上，郭沫若在劇中并沒有明確交代。比如紅簫作為一個丫鬟，為何具有比卓文君更前衛的婚姻自由的個性自主觀，沒明確說明，話劇僅交代她從小無父無母，并和下人秦二自由戀愛了；毛淑姬一出場也具有了敢于和父權與皇權作斗爭的平等精神，劇中只說她喜歡看屈原等人的文章，沒有明確交代她這種具有現代性的思想的來源。《聶嫈》中春姑作為一個酒家女，因對聶政產生好感而立志追隨，她身上少有西方現代思想，反而顯得更真實。盡管沒做到十全十美，郭沫若卻以紅簫、毛淑姬和春姑為橋梁，把歷史事件和現代思想很好地結合了起來，并為以后的創作開啟了一條可行之路。

二、通過配角構成支撐性環境

婦女的反抗斗爭需要有說服力的生存環境。《三個叛逆的女性》是五四新文化運動婦女解放運動的延續。“正是在‘五四’文化革命深入的時期，郭沫若一開始創作歷史劇，就密切配合當時反對封建文化與封建道德的斗爭的需要，高高的擎起了婦女覺醒與反抗的旗幟……從我國古代婦女的反叛斗爭的史實中取得新意，去激發‘五四’新女性的革命熱情并獲得了成功的，則是郭沫若的《三個叛逆的女性》。”郭沫若在《三個叛逆的女性》中設置了紅簫、毛淑姬和春姑，她們深受主人公感染，追隨著主人公的腳步，與主人公并肩作戰，客觀上構成了一個女性集體醒悟并抗爭的環境。這樣的環境對于當時尚處于初級階段的中國婦女解放運動不僅重要，而且必要。為了構建好這種女性集體覺醒環境，郭沫若做了以下努力。

首先，郭沫若把紅簫、毛淑姬和春姑這三個至關重要的配角設置為與主人公并肩作戰的戰士。

《卓文君》中，卓文君和紅簫既是主仆，也是姐妹，第一幕兩人的打鬧可說明這一點。在上漾虛樓的打鬧中，紅簫假裝生氣，卓文君則真誠道歉，由談話的內容可知姐妹才是兩人實質性的關系，而主仆關系則是當時社會所加諸的。這種關系固然有崔鶯鶯和紅娘的影子，不過紅簫和卓文君的關系卻比崔鶯鶯和紅娘的關系要進步得多，因為她們不僅有追求婚姻自由的一面，還有追求婦女平等地位的一面。由主仆到姐妹，可知紅簫是卓文君的同盟。其次，紅簫不僅勸說和幫助卓文君追求婚姻自主，她還用自己的行動證明了自己絕非僅僅說說而已。她喜歡秦二，秦二也喜歡她，因沒有小姐那么多約束，他甚至敢和秦二在客廳親吻。紅簫實踐著自己的話，她的命運要由她自己作主，要永遠永遠由她自己作主。就追求愛情這一方面來看，紅簫無疑也是與卓文君并肩作戰的斗士。第三，在第三幕中，當卓王孫與程鄭在卓家后門逮住卓文君時，一干男子全充當了反面角色，唯有紅簫始終支持著卓文君，這一場景不無婦女反抗父權、反抗男權的寓意。當卓王孫和程鄭拖扯著卓文君不放時，是紅簫拿劍刺死了秦二，嚇退了卓王孫和程鄭，從而使得卓文君得以從容離開。這里，紅簫直接與卓文君肩并肩站在一起，共同對抗以程鄭和卓王孫為代表的封建父權。由這三方面我們可以看出，郭沫若設置紅簫，不僅是讓她在劇中穿針引線，也讓她成為一個與卓文君并肩作戰的戰士。

《王昭君》中，毛淑姬也是一位與王昭君并肩作戰、反抗封建父權和封建王權的斗士。這首先體現在反抗父親毛延壽上，第一幕中，正義的毛淑姬一直規勸父親毛延壽，給他講了王昭君母女的悲慘身世，希望他同情她們并放過王昭君母女。毛延壽人面獸心，內心藏著齷齪的壞念頭，根本不為所動。當毛延壽再次去敲詐王昭君母女的錢財時，毛淑姬再無法忍受這樣的父親，當即表示與他斷絕關系，并在其后漢元帝來家時，揭露了他種種令人發指的行為。其次，毛淑姬不畏強權的正義之心，也與王昭君是一致的。第二幕中，當龔寬捧著毛延壽的頭上場時，毛淑姬接過頭與昭君一樣斥責起了漢元帝，“在這天下為私的制度之下，你喜歡要錢，在這一夫可以奸淫萬姓的感化之下，你喜歡漁色……陛下喲，這是一張鏡子，你可以照照你自己的面孔吧。”由此可以看出，郭沫若把毛淑姬也設置為與王昭君并肩作戰的戰士。

《聶嫈》中，春姑也是與聶嫈共同抗爭的戰士。受聶政英勇事跡的感染，春姑女扮男裝與聶嫈同赴韓城，到了韓市見了聶政的尸體，她沒有半點退縮，拿出事先準備好的匕首要追隨聶政而去。盡管在聶嫈的勸阻下春姑答應把聶政的事宣揚出去而暫時不死，不過最終她還是被衛兵抓了回去，流盡鮮血而死。從酒家到韓城一路陪同聶嫈，在刑場上與聶嫈共同抗爭，春姑作為與主人公并肩作戰的戰士，比較起紅簫和毛淑姬來更為直接，也更為徹底。

其次，郭沫若為了構建好女性集體覺醒的環境，還把紅簫、毛淑姬和春姑設置為劇中主人公的追隨者。

《卓文君》中，紅簫雖然為卓文君提供思想支助并與她并肩作戰，但她們畢竟社會身份有別，紅簫身為婢女，卓文君身為大家閨秀，其寡婦的身份對于反抗封建父權的意義和影響更重大，因而在話劇的最高潮部分，唱出女性婚姻自由和個性獨立的最強音的是卓文君。那一刻，卓文君是一面旗幟，而紅簫則是這面旗幟的堅定追隨者。另一方面，正因為有了紅簫的追隨，卓文君才不至于淪為孤膽英雄，這讓婦女反抗封建父權的力量更顯壯大。話劇結尾紅簫殺死秦二后選擇了自殺，許多人對此提出了異議，“及至最后紅簫刺死秦二，反刃自裁一節，更覺對于全劇立意有相當背謬；因為紅簫是個非常覺悟的女子，文君私奔，她為主謀，刺死秦二，她為先驅，為什么會撲于秦尸上，而完成了‘從一而終’的使命呢！”這樣的看法有些道理，話劇結尾若不讓紅簫死，而讓她殺死秦二后追隨卓文君而去，會更符合人物性格和話劇主題，從而能更好建構婦女覺醒的環境。

《聶嫈》中，春姑的定位就是一個追隨者。她既追隨聶政，也追隨聶嫈。一開始，她受聶政影響，決定追隨聶政；聶政犧牲后，聶嫈準備把聶政的事跡宣揚出去，春姑又決定追隨聶嫈。春姑之所以追隨他們，主要是他們身上那種反抗強權的精神，郭沫若把她設置為“義”的忠實追隨者。不僅如此，春姑還帶動了一大批別的追隨者。這群追隨者中，首先是她的母親。這個酒家老板娘，干了一輩子賣笑陪酒的生意，心中只有如何在亂世生存下去的念頭，她逼春姑跟她一樣，對客人賣笑以招徠生意，及至聶政駐足于此，春姑被他打動，將心和生命交付與他，她受女兒影響，也漸漸發生了變化，而當聶嫈到來，春姑要追隨她而去，她終于被女兒的堅韌和執著所打動，加入了追隨者行列。跟在春姑身后的追隨者還有盲叟和一干衛士。當春姑被士長抓回去時，向他們訴說了聶政姐弟兩的英勇事跡，醒悟了眾衛士；春姑犧牲后，盲叟接替了她的工作，把聶政姐弟的事宣揚開去。春姑、春姑媽、盲叟祖孫以及眾衛士一起構成了強大的覺醒環境。

《王昭君》中，毛淑姬與王昭君媽分別是醒悟女性和沒有醒悟女性的代表。毛淑姬代表著已經覺醒的女性，她不僅與王昭君并肩作戰，同樣也是王昭君的堅定追隨者。當王昭君斥責元帝并不顧元帝挽留決心去匈奴時，毛淑姬選擇了堅定不移地追隨，陪著她一同到匈奴去。

婦女反抗壓迫是一種進步事業，有了一個追隨者，必然還會有另一個追隨者。這些追隨者共同構成婦女反抗父權、君權和強權的大環境。紅簫、毛淑姬和春姑不僅對劇情的推動起著不可或缺的作用，同時她們也構成了婦女集體抗爭的覺醒環境。

綜上所述，郭沫若在《三個叛逆的女性》中設置幾個歷史上不存在的女性配角形象，根本目的是為了更好地向卓文君等古代女性的身體里吹噓些現代生命進去。她們身上不同于以往配角的異質性，正是郭沫若架通現代思想與古代故事的橋梁。

[1]田本相，楊景輝.郭沫若史劇論[M].北京：人民文學出版社，1985.

[2]郭沫若.卓文君[A].郭沫若劇作全集（1）[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]郭沫若.王昭君[A].郭沫若劇作全集（1）[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]黃侯興.郭沫若歷史劇研究[M].武漢：長江文藝出版社，1983.

[5]張繼純.卓文君[A].王訓昭，盧正言等.郭沫若研究資料（中）[C].北京：知識產權出版社，2010.