郭沫若與日本文學二題

蔡 震

（中國社會科學院 郭沫若紀念館，北京 100009）

在郭沫若剛剛擁有了新詩人這樣一頂桂冠之后不久，日本一家大報在發表約請他所撰寫的文章時，即特別介紹其在中國文壇“應該處于日本森鷗外先生的地位”。森鷗外是日本近代浪漫主義文學的先行者。

這是最早將郭沫若與日本文學聯系起來的看法。不過在郭沫若研究中，真正討論到郭沫若與日本文學的關系，卻是在七十余年之后了。一個重要的原因在于，郭沫若自己幾乎從未談及過與日本文學的關聯，這與他說歐美文學截然不同，個中原因是另外的話題。但無論如何，日本文學在郭沫若的文學創作和文學活動中都是一個重要的文化背景構成。

“單色的想象”

在郭沫若《女神》時期的詩歌創作中，色彩的運用，是一個很重要的審美表達方式。我們看《新生》。詩是通過乘火車時“動”的體驗，來表達對新生的感受和憧憬。而詩人“動”的體驗，來自火車飛快運行中對車廂外景物的視覺印象：那些運動著的景物變成了“紫羅蘭的”“乳白色的”“黃黃地”“青青地”“黃金的”……一團團明麗的色塊，在那里“飛……飛……飛……”運動著的色彩結構出這首詩的全部意境。

郭沫若對色彩的運用，應該與日本文學和日本文化的影響密切相關。它們大體上可以區分為兩種風格：一種是明亮、華麗、五色繽紛、極盡炫染之能事，像《太陽禮贊》《春之胎動》《新生》等等；另一種表現呈單一色調，特別是白或青（黑）的簡潔、素樸，像《雪朝》《蜜桑索羅普之夜歌》《霽月》等等。

哦哦，環天都是火云！

好象是赤的游龍，赤的獅子，

赤的鯨魚，赤的象，赤的犀。

……

哦哦，光的雄勁！

瑪瑙一樣的晨鳥在我眼前飛騰。

明與暗，刀切斷了一樣地分明！

——《日出》

這是郭沫若展現出的日出時分天空上一片輝煌燦爛的景色，極為壯麗。而描寫日光閃耀下的大海，則呈現了這樣的畫面：

哦，山在那兒燃燒，

銀在波中舞蹈，

一只只的帆船，

好象在鏡中跑，

哦，白云也在鏡中跑。

——《光海》

詩人又把宏闊的自然景觀表現得那么明快、靈動。有一首寫春天來臨的詩，完全憑色彩的變換描繪了春在大自然的懷中“胎動著在了”的迷人情景：

遠遠一帶海水呈著雌虹般的彩色，

俄而帶紫，俄而深藍，俄而嫩綠。

暗影與明輝在黃色的草原頭交互浮動，

如像有探海燈在轉換著的一般。

天空最高處作玉藍色，有幾朵白云飛馳；

白色的緣邊色如乳糜，叫人微微眩目。

樓下一只白雄雞，戴著鮮紅的柔冠，

長長的聲音叫得已有幾分倦意了。

——《春之胎動》

像這樣運用色彩的描寫和表現，幾乎讓人分不出究竟是因為詩人對色彩具有極其纖敏細膩的感受力，還是由于他能將浪漫詩人的想象力發揮到極致。不過有一點是肯定的：郭沫若留學時期所置身其間的瀨戶內海、博多灣畔的自然風物，和這一地域環境背后的文化內涵，孕育、激發了其詩意的想象力。所以郭沫若稱博多灣“是我許多思索的搖籃”，“是我許多詩歌的產床”。他從瀨戶內海的絢麗景觀感悟出“日本的所以會產生錦繪，我想恐怕大半是因這內海吧”，——這是由地域文化感悟的色彩感。

日本的文學藝術對于色彩的審美表達，在16世紀后的確有過一段追求華麗、燦爛的時期，而且影響到江戶時代，一部《平家物語》甚至被后來的學者稱為“色彩的漩渦”。郭沫若所說的“錦繪”也出現在這一時期。“錦繪”就是“浮世繪”，是這種原本為單色的日本風俗繪畫形式在18世紀中葉形成的多色版畫，它迎來了“浮世繪”的輝煌時代。日本的文學藝術中這種關于色彩的審美表達是否如郭沫若所說，來自于像瀨戶內海那種絢麗景觀的自然啟悟，無須深入探究，我們能夠看到的是，郭沫若確實是從這樣一種自然與藝術的關系構成中豐富、發揮了他對于色彩的感受力和想象力，并且表現在《女神》時期的詩歌創作中。

相對于絢麗的色彩，郭沫若詩作中以簡單、樸素的色調來描繪大自然景物，表達抒情心境的篇章更多一些，特別是以夜、月為題材，或是由此創造一個特定的抒情情境的詩篇，如《新月與白云》《蜜桑索羅普之夜歌》《夜步十里松原》等等。

無邊的天海呀！

一個水銀的浮漚！

上有星漢湛波，

下有融晶泛流，

正是有生之倫睡眠時候。

我獨披著件白孔雀的羽衣，

遙遙地，遙遙地，

在一只象牙舟上翹首。

——《蜜桑索羅普之夜歌》

這是一曲“厭世者”的夜歌。茫茫月夜下，廣漠浩瀚的“無邊天海”，呈現在“星漢湛濃”、“融晶泛流”的一片銀輝縹緲之中。詩人用白色描繪出一個夢幻般的、充滿了謎一樣的世界。在這樣的詩意詩境中，通過“厭世者”的歌詠，表達了歌者執著于人生無限與永恒的哲學思考和追尋，帶著一股憂郁感傷的情調。

另一首寫夜月的詩與夜歌的色調相仿佛：

淡淡地，幽光

浸洗著海上的森林。

……

云母面就了般的白楊行道

坦坦地在我面前導引，

……

我身上覺著輕寒，

你偏那樣地云衣重裹，

你團圞無缺的明月喲，

請借件縞素的衣裳給我。

……

你淵默無聲的銀海喲，

請提起幽渺的波音和我。

——《霽月》

同樣是用白色——銀白渲染了一種抒情的氣氛，在一派朦朧唯美的意境中展開了抒情主人公與月輪的對話。這種由白、乳白或銀白色調所營造的寂靜、舒緩、唯美而又傷感的抒情情境，突出地表現著一種優雅、柔美的詩情畫意。類似這種色彩渲染出來的審美情調，在郭沫若《女神》時期創作的詩中是非常多的，它們明顯與中國古典詩歌的審美傳統具有較大的差異。

五四時期另一位新詩人朱湘，曾用了一個“單色的想象”的說法來評論郭沫若的詩，并認為這是郭沫若對于詩歌創作的一個貢獻。這一說法是很有見地的，盡管其所論只是就郭沫若表現出來的一種獨特想象力而言。所謂“單色的想象”，即是建立在從對于色彩的感受而生的想象力，它在本質上應該是一種源于自然美的美感方式。郭沫若在創作中顯露的單色想象力，應該是受到日本傳統文化對于色彩的美學偏愛所影響。

從日本文學藝術史的整體發展過程來看，古代日本人的色彩感是比較簡單的，在《古事記》的神話系統中，只有白、黑、青、赤四種色調構成的色彩體系。而白、青的素色又特別為日本人所喜愛。伊耶那岐命與伊耶那美命神所生下的第四個島，被命名為“白日別”，白是代表太陽之光的意思。當天照大御神從天巖屋室中出來后，歡呼躍動的諸神贊嘆道：“啊！面白！”即是說太陽之光普照萬物。所以《古事記》中的天神常常是借助白色動物出現。白色成為清明、純潔、平和的象征，也代表著生命的力量，人們以白的色調來表達美的理想。日本古代文學的美感意識的核心是“雪、月、花”。雪、月都是白色的，花的色彩也以白色格外被鐘愛。像《萬葉集》中詠花的五百余首詩中，詠白色調的花就有二百余首。青色調在古代日本人的美感中僅次于白色，它們構成古代日本的審美傳統：簡約、樸素。雖然從公元10世紀到16世紀之間，日本社會轉而流行艷麗的色彩，但是到了江戶時代，人們又回歸于崇尚自然，崇尚自然美的傳統，以至于今。像這樣從文學藝術的表現到日常起居（服飾、建筑、裝飾等等）的實用都貫穿于其中的美感意識，對于生活在這一社會環境中的郭沫若的創作產生影響，應該是合乎邏輯的。

與單一色調的表達相關，《女神》的文本中有一個小小的細節并不太引人注意，就是《鳳凰涅槃》對于“一”字的運用。郭沫若終其一生有兩個特別喜愛的數字，“一”即為其中之一。長詩《鳳凰涅槃》在抒情樂章達到最高潮的“鳳凰更生歌”中，反復出現了“一”這個數字：“一切的一，光明呀！/一的一切，光明呀！……一切的一，常在歡唱！一的一切，常在歡唱！”詩人以“一”與“一切”作為“鳳凰更生歌”長達十五節（指初版本）貫穿始終的抒情主語，而且直至終篇，歡呼、歌詠對美好理想的熱烈憧憬，強有力地表達出激情澎湃的恢弘氣勢。

《鳳凰涅槃》對“一”這個數字的使用顯然是刻意的，它首先具有一層哲學上的意義。詩人用“一”與“一切”，闡釋、表達了自我與人生社會，與整個大自然界相互依存、融為一體的富于哲理意味的關系。這之中既表現有泛神思想的宇宙觀，也包含著“天人合一”的傳統文化精神，兩者都可能是郭沫若在創作時選擇了這樣一種表達方式、話語方式的思想文化背景。其次，這個數字的運用又具有創造一個獨特的審美意境的作用。正是在“一”與“一切”，即有限與無限相反相成的關系構成中，《鳳凰涅槃》表現出無比恢弘的氣勢，產生了那樣一種能震撼人心的審美感動。郭沫若的這番刻意追求，也與他所直接、間接感受著的崇尚簡約的日本文化傳統不無關系。

日本文化從崇尚色彩的簡約、素樸甚至單一，到文化形態的各個方面都有表現出以小見大，以簡單包容繁復的特點。這大概與日本列島狹小的疆域、相對簡單的地域環境以及很早以來就形成單一民族的生存狀態不無關系。表現在數字的使用上，日本民族偏愛奇數，以奇數為吉祥。這與中國的文化傳統有所不同。延伸到文學領域，也是偏愛奇數，像和歌、俳句的格律形式、音節、句調都采用奇數。而我國古典詩歌的格律，五言詩也好，七言詩也罷，雖然每一句詩文的字數呈奇數，但其句必為成雙成對，文字內容也講兩兩對仗。日本文學在文字表達上往往說小不夸大，像“色魚長一寸”之類的。而當人們這樣來運用數字的時候，數字已經不是一個表示量與空間的物理概念，它們傳達出的是日本文化一種關于哲學和美學的理念：“無即是有，一即是多”，簡約洗練中蘊涵著無窮況味。《鳳凰涅槃》中“一切的一”、“一的一切”兩個意象，所抽象出來的也正是這樣一種哲學與美學的理念。

自然主義

郭沫若不認同，或者說反對自然主義文學，這是就歐洲文學史上的自然主義而言。郭沫若的文學活動在一開始就被與浪漫主義文學聯系起來，也是就歐洲文學史上的浪漫主義而言。但事實是，郭沫若的文學活動與歐洲文學史上文學思潮或文學流派的關聯，在大多數情況下是經由日本近代文化的中介而建立起來的，所以已經產生了摻入日本文化因素的變異。當然，我們仍然可以循著浪漫主義，去發現郭沫若與日本近代文學之間的精神聯系。

日本的浪漫主義文學思潮胎動于1893年《文學界》雜志的創刊，而此時的歐洲文壇正是自然主義文學盛行之時，因而，日本的浪漫主義文學在發展過程中同時受到自然主義的影響，在它還沒有發展成熟，也還沒有形成為一個強大的文學浪潮時，日本自然主義文學就興起了。這種情形的發生也是由于日本社會和文壇的現實所決定的。明治維新以后的日本社會，在思想文化領域的發展一直是處于保守、滯后的狀態，它適應不了整個社會自由民主意識勃興的需要和現代轉型的節奏。于是，一批浪漫派作家從對社會現狀、文壇現狀的不滿，而感到需要認真反省社會，反省自我，以發現和確認“時代的真實”“自我的真實”，從這里開始了自然主義文學運動。

這樣一種歷史發展的態勢，導致了日本的浪漫主義文學思想在受到自然主義影響和挑戰的同時，也向自然主義文學思想灌注了自己的影響，因而兩種文學思潮形成了一個相互融通的過程和相互包容的空間。于是，在日本的浪漫主義文學思想和自然主義文學思想之間就具有了一些共通的精神。它們的思想特征都是以強烈的自我意識為出發點，追求自我的解放，追求個性的表達，對于一切束縛、禁錮、阻礙自我個性發展的社會秩序、舊傳統、舊道德都表示反抗、叛逆的姿態。在文學意識上忠實于自我內在的精神自由，具有強烈的自我擴張性。日本自然主義文學具有的這一思想特征，與強調純客觀地反映自然真實性的歐洲自然主義文學思想顯然是有很大不同的。所以，自然主義文學理論家長谷川天溪在評論自然主義文學運動時說道：“說這就是發展自我和表現個性，那也未嘗不可。不過它是想丟掉一切傳統，丟掉一切理想，想如實地表現自己的感覺——這就是大致的方向。”這一“大致的方向”與浪漫主義文學在根本上有其一致性。

郭沫若讀書的大正年間，日本文壇已經呈自然主義、白樺派、唯美主義三足鼎立之勢。那么我們可以想象到，當郭沫若與歌德的“主情主義”產生共鳴，從歐洲浪漫主義文學獲得精神滋養的同時，他應該是不會排斥日本文壇流行的自然主義文學思想的。也即是說，他反倒會從主觀抒情的浪漫主義文學傾向出發，很自然地接近，甚至親近日本自然主義文學思潮的某些理論原則。最突出的表現就是他文學主張中特別強調一個“真”字。

日本的自然主義文學在忠實于自我內在的精神自由的同時，特別強調“迫近自然”而追求“真”。自然派作家認為，文學的價值全在一個“真”字上。“一切必須露骨，一切必須真實，一切必須自然”。作家應該忠實地對待自己，對周圍的世界求得直觀的把握，不能有絲毫曲解地把自己的所見所聞表現出來。“作為藝術家，對即使在道德家看來是善美的東西，也不要有所偏袒；對即使被人擯棄的丑惡，也不要抱有惡感。這就是自然派的態度。”他們為了達到“迫近自然”的真實，主張排除創作的技巧，反對虛構和想象，強調文學創作最重要的是“主觀的磨練”，以“主觀客觀化”而達到澄明如鏡地反映外在世界物象的目的。

在郭沫若的文學思想中求“真”同樣是一個核心的命題。如果說主觀抒情、自我表現是郭沫若關于文學本質的解說，那么它得以確立的基礎必須是在絕對真實性的原則之上。自我是赤裸裸的自我，主觀抒情是不做任何修飾的真實情感的表現。郭沫若在把詩歌的本質定義為“詩的文字便是情緒自身的表現”時特別注明：“不是用人力去表示情緒的。”詩的生成是詩人內在情感“自然流露”的過程。他解釋說：“天然界的現象，大而如寥無人跡的森林，細而如路旁道畔的花草，動而如巨海宏濤，寂而如山泉清露，怒而如雷電交加，喜而如星月皎潔，莫一件不是自然流露出來的東西，莫一件不是公諸平民而聽其自取的。”支配這一切的自然界內在的規律法則。大自然固有的美的屬性，就是在這種運動中實現的。所以，“詩的生成，如像自然物的生存一般，不當參以絲毫的矯揉造作”。“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。他以為，亞里士多德所說的“詩是模仿自然的東西”，“不僅是寫實家所謂忠實于描寫的意思，他是說詩的創造貴在自然流露。詩的生成，如像自然物的生存一般，不當參以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里”。

在追求文學的絕對真實性表現這一點上，郭沫若與日本自然主義是共同的。所不同點只在于，自然派作家是通過直觀物象的描寫來反映（再現）一個真實的存在，而郭沫若是通過自我情感的抒發來表現那個真實的存在。“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們人類底歡樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國”。

一方面講詩的創造如像自然物的生存一樣自在自為，另一方面又認為“藝術家的求真不能在忠于自然上講，只能在忠于自我上講”。郭沫若也面對一個如何使忠實于自我達到絕對真實的問題。他指出的路徑與日本自然主義作家同道：“培養主觀”。“鍛煉客觀性的結果，也還是歸于培養主觀”。詩人把小我融合于宇宙萬匯之中達到無我的境界，就能“尋出一個純粹的自我”，從而獲得心靈的自由自在。有了這個“純粹的自我”，才能從宇宙萬匯的外相發現其內在生命的真實。

從創作的角度看，日本自然主義文學對于郭沫若也發生有影響，不在詩歌而是他的“身邊小說”創作。日本自然派作家在詩歌創作方面建樹不大。

從田山花袋的《棉被》、島崎藤村的《破戒》等問世開始，日本文壇在自然主義思潮的影響下，出現了“私小說”這一文學樣式，這是日本近代文學最獨特的一個產物。“私小說”很快成為日本自然主義文學小說創作的主流。當時，幾乎所有的自然主義作家都寫作“私小說”，他們支撐著日本自然主義文學的局面，一些不屬于自然派的作家也有人創作“私小說”。它對于日本近代文學的影響是極為廣泛和長久的。在郭沫若留學的大正時期，自然主義文學思潮雖然已經遭遇到白樺派理想主義、新感覺派思潮的挑戰，但“私小說”的創作仍在日本文壇占據著統治地位，而且這一現象一直延續到戰爭期間。這樣一種文學創作態勢的存在，雖然沒有將相應的創作理論引入郭沫若的文學創作主張中（日本的自然主義文學在詩歌理論上的影響較弱，而郭沫若關于小說創作的理論思考主要是在30年代），但直接影響了他的小說創作實踐。

“私小說”在創作上不注意結構的故事性或戲劇性，也不重視情節的虛構、想象。它主要是描寫個人的身邊瑣事，注重表現個人的心理活動，把一個真實的自我毫無掩飾地赤裸裸暴露出來。郭沫若的《陽春別》、《喀爾美蘿姑娘》《漂流三部曲》（《歧路》《煉獄》《十字架》）、《行路難》等“身邊小說”呈現著同樣的特點。它們沒有什么情節、故事上的結構考慮，都是對于主人公（在許多篇作品中實際上就是作家本人）身邊生活和內心活動的敘述描寫，富有濃厚的主觀抒情色彩。

郭沫若的“身邊小說”與自然主義“私小說”在美學特征上接近，不只就表現手法而言，也由于其內容所表達出的美感傾向接近。在這些作品中，郭沫若“盡興地把以往披在身上的矜持的甲胄通統剝脫了”。“文藝是什么！名譽什么！這都是無聊無賴的套狗圈”！“我不要丟去了我的人性做個什么藝術家，我只要赤裸裸的做著一個人”。“我到底是蠢，為甚么僅僅因為六角錢，便賣掉了我的良心，賣掉了我家庭的幸福呢”！“我們是什么都被人剝奪了，什么都失掉了，我們還有什么生存的必要呢”！苦悶、煩惱、焦躁、無可奈何的悲哀，這些情緒內容和主題的表達在郭沫若的詩歌創作中也有，特別是五四退潮期，但它們更集中地表現在他的小說創作中，或許就是出于從文體形式的考慮了。郭沫若一定是覺得用“身邊小說”的形式才能更完全、更無所顧忌地表達這些人生的情緒感受。他需要這樣的自我告白、自我宣泄：“人到了下決心，唯物地說，人到了不要面孔，那的確是一種可怕的力量。”而這樣一些人生主題的糾纏，又用了這樣一種審美情緒的表達，正是日本自然主義文學和“私小說”創作普遍的特點。

自然主義作家一味耽溺于自我的內部世界，企圖從自我精神世界的延伸、擴張中尋找人生的真實，只忠實于自我意志，著重表現苦惱、煩悶。他們認為，只有直接暴露自己的丑惡，大膽地“自我告白”“自我懺悔”，才能發現真實的自我。他們筆下的人物常常成為社會上“多余的人”，他們“謀求解決人生問題而未能達到，就勢必產生悲哀”。于是，自然主義作家和他們小說中的人物就不斷地沉浸在“暴露現實的悲哀”之中。郁達夫“自敘傳”小說中那些“多余的人”的形象應該說是與之走得最近的了，郭沫若“身邊小說”中的主人公不過是在“暴露現實的悲哀”中多了一層悲憤、激越的情緒。事實上正是在這個階段，郭沫若宣稱過他信奉“文學是苦悶的象征”這一來自廚川白村的文學理論命題，這是對于他“身邊小說”最好的注釋。

《落葉》是郭沫若以書信、日記體裁相結合的方式創作的一部“身邊小說”，其中的每一封信也可以看作主人公的一篇日記，這是一個很有意思的形式。書信體裁的小說是歐洲文學的傳統，浪漫主義作家尤為喜愛，而且在創作中總是情感的宣泄多于情節的描寫，像郭沫若翻譯的那本《少年維特之煩惱》。日記體的散文卻是日本文學的傳統，而且在日本古典以來的文學中都占有重要位置。公元10世紀平安時期紀貫之就寫有《土佐日記》，成為日本古典文學中的名著。隨后出現了大量日記體散文，藤原道綱母的《蜻蛉日記》、和泉式部的《和泉式部日記》、紫式部的《紫式部日記》等等。日記體散文的基本特征是真實地記錄個人日常生活，表現個人的人生感懷，它對日本文學的發展產生了深遠的影響。自然主義的“私小說”就與日記體散文一脈相承，是其在文體形式上的演變和發展。《落葉》的創作是不是也包涵有將歐洲的浪漫主義和日本的自然主義文學因素融合起來的著意呢？其實郭沫若在《女神》之前出版的《三葉集》，就同樣是將書信與日記體裁結合起來的寫作，只不過不是小說而是散文，但那其中幾封自我告白、懺悔的信，分明就是他“身邊小說”的雛形。

郭沫若的“身邊小說”創作為什么會接近到日本的“私小說”？這與他的文學主張之于日本自然主義文學思潮之間具有的精神聯系，是基于同樣思想文化態勢的影響。也就是說，自然主義“私小說”創作的美學特征中是包含了浪漫主義因素的。日本學者中村光夫在其《風俗小說論》里批評人們對于日本近代現實主義的“重大誤解”時，一矢見的地指出：日本的自然主義文學，“實際上是在寫實主義偽裝下的浪漫主義”。“我國的自然主義作家，從把自己的內心世界普遍化、把自己的思想形象化的苦勞中完全解放出來，其結果是巧妙地避開了現代小說最困難的工作，而產生了我國的私小說。”

自然主義文學在日本近代文壇存在的時間和空間意義都要超過浪漫主義文學。有日本文學史家認為，自然主義文學確立了日本近代文學，特別是純文學，自然主義文學建立起了日本近代散文的精神。這應該是一種觀照人生，表現人生的審美態度：個性、自我，及其真實自然的表達。日本的自然主義文學運動在其發展過程中做了大量的理論工作，這在日本近代文學史上是沒有哪一個文學思潮流派可以與之相比的，因此，自然主義文學思想對于日本近代文學的影響也是其它文學思潮流派難望其項背的。置身在這一思想文化環境背景之中，郭沫若的文學思想、創作實踐接受了日本自然主義文學的影響，應該是很自然的吧。

[1]芽生の嫩葉[J].日本大阪：朝日新聞，1923-01-01.

[2]自然派是認真的[A].西鄉信綱等著.日本文學史[M].

[3]長谷川天溪.無解決和解決[A].近代文學評論大系·第3卷[M].

[4]三葉集[M].上海亞東圖書館，1920年5月初版.

[5]論國內的評壇及我對于創作上的態度[A].文藝論集[M].上海光華書局，1925年12月初版.

[6]創造十年[A].郭沫若全集·文學編第12卷[M].