“來自中國鄉村的報告”
——兼談莫言小說遭遇的創作障礙

◆ 張 均

——兼談莫言小說遭遇的創作障礙

◆ 張 均

“來自中國鄉村的報告”，借自1988年藤井省三翻譯的一部莫言小說日譯本的名字。顯然，藤井先生將莫言小說當作了中國鄉村的真實摹寫(當然兼以魔幻手法)，這也是諾貝爾文學獎評委會讀解莫言的主要角度。但莫言小說真的是準確的“鄉村報告”么？答案顯然會比較復雜。《透明的紅蘿卜》等小說確實給人顫栗、奇異之感，是“具有天才光輝的杰作”。但后來《檀香刑》、《生死疲勞》等長篇的優秀就更多體現為閱讀的快感，而非內心深處的情感共鳴，也較少扎根于中國農村現實的思想震動。而且，莫言還留下了一批不太成功的作品，如《食草家族》、《十三步》、《酒國》、《豐乳肥臀》(這部小說可能成為諾獎獲獎作品)等。如果用“真實”與“真切”作為評價標準并將莫言30年寫作生涯分為三階段的話，那么可以說，莫言的寫作整體上是“泥沙俱下”的：青春期的“鄉村報告”(1985—1987)是真實而又真切的；探索期的“鄉村報告”(1988—1997)在具體經驗事件上也許真實，但藝術上缺乏真切的魅力；成熟期的“鄉村報告”(1998至今)則比較有效地重建了真實與真切的雙重效果。這中間包含著莫言“天才的光輝”，也隱藏著他的力不從心和寫作錯位。或許，以一種客觀平實的態度解讀莫言，是更好的向這位杰出的諾獎獲得者致敬的方式。

一

莫言1976年從山東高密農村入伍，1981年開始在河北保定的地方刊物上發表小說，但文學史對他青春期寫作的承認主要指1985年至1987年之間以“爆炸”之勢出現的一批作品，如《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《筑路》、《金發嬰兒》、《爆炸》、《紅高粱》、《大風》等。這時期的莫言小說作為“鄉村報告”，在情感上有著切膚的真實，在藝術效果上更真切萬分，令人親近、喜愛。

所謂“真實”，不單指這些小說準確記錄了20世紀六七十年代中國鄉村的經驗事實，更指它們高度“壓縮”了莫言從農村早年生活中獲得的兩種刻骨銘心的情感體驗：幼年的饑餓和青春期的壓抑(莫言20歲參軍，大部分青少年歲月是在前途無望的煎熬中度過的)。20世紀80年代中期，作為一名剛擺脫“吃不飽穿不暖的生活”并對“再次淪落到吃糠咽菜的地步”充滿余悸的現役軍人小說家，莫言幾乎實錄了農村“賜予”他的兩種噩夢般的體驗：饑餓和壓抑。關于饑餓，日后莫言屢屢談起：“饑餓使我成為一個對生命的體驗特別深刻的作家。長期的饑餓使我知道，食物對于人是多么的重要。什么光榮、事業、理想、愛情，都是吃飽肚子之后才有的事情。因為吃我曾經喪失過自尊，因為吃我曾經被人像狗一樣地凌辱，因為吃我才發憤走上了創作之路。”但究其實，他寫饑餓的作品并不算太多，主要的有《糧食》和《透明的紅蘿卜》。但因親身經歷、親眼所見和高度內斂的寫作風格，他的不多描寫，仍然極大地沖擊著讀者的神經。《糧食》寫一位母親將生產隊的豌豆完整吞進肚子，回家又嘔吐出來，喂給饑餓的孩子和婆婆：

伊回到家，找來一只瓦盆，盆里到了幾瓢清水，又找來幾根筷子，低下頭，彎下腰，將筷子伸到喉嚨深處，用力撥了幾撥，一群豌豆粒兒，伴隨著伊的胃液，抖簌簌落在瓦盆里。伊吐完豌豆，死蛇一樣躺在草上，幸福地看著，孩子圍著瓦盆搶食。

也許會有生理上的不適，但對人生不幸的巨大悲憫仍會使我們接受這樣的場景描寫。《透明的紅蘿卜》未直接寫饑餓，但小說開頭對隊長吃相的夸張刻畫，以及對黑孩精神恍惚狀態的描寫，同樣有力地傳達了饑餓的經驗。恰如張檸的分析，黑孩“是一個饑餓經驗喪失，很瘦、不知道餓的孩子。同時，他的痛覺經驗也喪失了。摸工地上燒紅的火鉗，手指頭燒得冒煙，他都不知道疼痛。為什么喪失呢？太餓了，餓極了，饑餓經驗就喪失了”。這類深刻甚至驚悚的經驗，與當時其他作家(譬如張賢亮、路遙等)差異較大。這些作家寫饑餓，既有批判政治災害的意識形態考量，又從屬于“天將降大任于斯人也”的意義修辭，其實是理想主義者的饑餓。而莫言筆下的饑餓，赤裸裸的，令人窒息。但它們直接、有力，如刀砍斧鑿般將“另一個”原生而荒涼的中國鍥進了主流的歷史記憶之中。另一種噩夢般的體驗是壓抑。青年時期，莫言被壓抑得幾近瘋狂。他想擺脫農民這種“賤民”命運，但連續三年參軍，都政審不能過關。無奈之下，只好到當地棉花加工廠做臨時工。他借酒澆愁，發酒瘋，一次甚至醉翻在回家的路旁。他感到：“在這樣的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛、馬沒有什么區別。”這是怎樣的痛苦！不但天生就是“非農業戶口”的城里人難以理解，就是同為農村青年的賈平凹、路遙等也未必如此刻骨銘心，因為他們已通過上大學及時改變了命運。但莫言最好的時光(17至25歲)卻是在壓抑和恐懼中度過的。三次參軍失敗，使他苦苦煎熬。當兵以后，煎熬仍在延續。“只關心到底能不能提干，提干才能徹底擺脫厄運。”直到1980年提干壓抑才開始緩解。所以說，“黑暗”之感構成了青春期莫言“鄉村報告”的另一種情感基礎。莫言較少直接寫參軍、入伍這類親身經歷，但壓抑、悒郁的情緒強有力地滲透在其時莫言大部分小說里，如黑孩令人壓抑的沉默(《透明的紅蘿卜》)，“難以忍受的寒冷”(《枯河》)，其中人物多有“相當嚴重的不安全感”，“對特定的事件、物品、人或環境都有一種莫名的畏懼”，并往往在孤獨中死去。這種種壓抑，記載著20世紀六七十年代中國鄉村的真實。

當然，莫言青春期“鄉村報告”中也包含一些在經驗層面未必真實的敘述。最讓研究者經年不能忘懷的，是他關于幻覺的描寫：

黑孩的眼睛本來是專注地看著石頭的，但是他聽到了河上傳來了一種奇異的聲音，很像魚群在唼喋，聲音細微，忽遠忽近，他用力地捕捉著，眼睛與耳朵并用，他看到了河上有發亮的氣體起伏上升，聲音就藏在氣體里。只要他看著那神奇的氣體，美妙的聲音就逃跑不了。(《透明的紅蘿卜》)

但這類并不可靠的幻覺充滿了藝術魅力。為什么呢？因為它們在情感上高度真實：魚群的細微的聲音，那棵“透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體”的蘿卜，是極度壓抑的莫言對命運的象征式反抗。恰如程德培對黑孩的分析：“他得不到撫愛，便在水中尋求‘若干溫柔的魚嘴在吻他’；凡是他在這個世界聽不到的，便在另外一個世界聽到，而且是更奇異的聲音；凡是人世間得不到的歡樂，他便在另一個夢幻的世界中得到加倍償還。”這是更高一層的真實。在靈魂的光芒的照耀下，象征式反抗還進一步洋溢為“紅成洸洋的血海”的高粱(《紅高粱家族》)、“閃光的蝶的河流”(《歡樂》)。而“高密東北鄉”作為虛擬的故鄉，作為現實壓抑倒置的鏡像，作為莫言文學王國的起點，也在這一時期得以確立。

所以，莫言青春期的“鄉村報告”具有事實與情感的雙重真實。尤其那種壓抑、悒郁和憤怒的情感體驗，不但從根本上確立了莫言小說整體的真實性，更使一些在經驗上未必可靠的敘述也變得真切和令人信任。當然，這種真切的藝術魅力，還另有兩層技術性因素在起作用。其一是莫言高度精確的細節把握能力。據莫言自述，他的祖父曾以“割一手好麥子，刨一手好地”“贏得周圍老百姓的尊敬”，而他自己的“文活”無疑也極為出彩。《透明的紅蘿卜》開篇對隊長吃相的描寫屢為人稱道，而《白狗秋千架》中有一段“我”與闊別十年的初戀情人在鄉村大路上意外相遇情形的描述，同樣讓評論家贊嘆不已：

他對農活的細切手感和身體感覺，以及農活知識是非常內行的，一看小說就知道這是一個地地道道的本地人。例如，他知道“褪掉曬米”的高粱葉子是“牛馬的上等飼料”。在“密不透風的高粱地里打葉子”，所以才會“汗水遍身胸口發悶”，而且知道“葉子上的細毛”與“汗淋淋的皮膚”接觸的不舒服的感覺。在魯迅、沈從文小說中，我們幾乎看不到對做農活具體細節和手感的描寫。

二

的確，用經驗真實的眼光去判斷，莫言這時期小說多數是有真實基礎的。如《天堂蒜薹之歌》直接取材于新聞報道中的“蒜薹事件”，《豐乳肥臀》所述百年動蕩就是一部完整的20世紀中國苦難史，《十三步》與莫言通過大哥管謨賢接觸到的教師生活有關。但盡管如此，這些小說整體上還是給人不太真實的感受。何以如此？莫言有段評論拿來討論他本人也是合適的。他說：

(他)心里百感交集，肉體的眼光在裊裊的香霧中漂游，懸在空中的意識之眼，卻看到那各種顏色、各種形狀的氣味分子，在有限的空間里無限運動，混濁成一個與餐廳空間同樣形狀的立體，當然有一些不可避免地附著在壁紙上，附著在窗簾布上，附著在沙發套上，附著在燈具上，附著在紅色姑娘們的睫毛上，附著在黨委書記和礦長油光如鑒的額頭上，附著在那一道道本來沒有形狀現在卻有了形狀的彎彎曲曲搖搖擺擺的光線上。

第二，北京文學氛圍之于莫言的“誘惑”。莫言小說細節表現能力的下降，與其文學觀念的變化有關。80年代中后期，形式主義批評引領潮流，“敘述就是一切”，所謂“現實主義”的觀念和技術都被視為“過時”之物。莫言也參與其中，放棄了細節描寫這種“土得掉渣”的文學技術。這種放棄，從莫言后來關于優秀短篇《倒立》的一段說法可見一斑：

三

“大踏步撤退”催生了莫言成熟期(1998至今)的“鄉村報告”。這時期，莫言相繼出版《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲勞》、《蛙》等長篇小說。相對探索期，莫言這一階段的“鄉村報告”的真實性與真切性得到雙重提升。雖然都未能恢復到青春期的水平，但由于規制的巨大，由于敘述與文體的成功創制，莫言的寫作可說達到了“成熟”狀態，獲得諾貝爾文學獎可謂名至實歸。

我，豬王十六，馱著小花，在暗金色的河流中，逐浪而下……我發現，追趕月亮的，不僅僅是我與小花。在這條大河上，有成群的金翅鯉魚、青脊白鱔、圓蓋大鱉……諸多的水族都在追趕。鯉魚在流動中不時地借著水勢躍出水面，扁平的身體在月光下大放光彩，宛如一件件珍寶。鱔魚們在水面上蜿蜒流動，體如爛銀，水如冰，它們仿佛在水面上滑行。……有好幾次我感覺到那些紅色的鯉魚已經飛到月亮上。

你爹現在是確鑿地知道了我的前生今世。他與我站在大院門口，無限眷戀地、又似乎是毫不眷戀地看著院中的一切。我們向那塊土地走去，月亮已經低低地懸在那里等待著我們。等我們終于抵達了那一畝六分、猶如黃金鑄成的土地時，月亮已經改變了顏色。它先是變成茄花般的淺紫色，又慢慢地變成了蔚藍。此時，在我們上下左右，月光如同蔚藍的海水與浩瀚的天空連成一體，而我們，則是這海底的小小生物。

莫言用美詮釋了自由的歸宿。狗(西門鬧)和藍臉這對主仆，在經歷無數波折動蕩后，終于沉入了“猶如黃金鑄成的土地”。“一切來自土地的都將回歸土地”，莫言的悲憫連通著世界、眾生與大地。這樣的生命體驗雖然未必完全屬于現實的農村，但它無疑有著莫言作為浪蕩于外的“地之子”的真實情感。

我期待著蹄子擂在許寶腦袋上那種感覺和那種聲音，但期待落空，本應該能看到的那張因驚嚇而變形的小臉沒有看到，本應該能聽到的狗轉節子般的驚叫也沒有聽到，恍惚中似有一條油滑的影子鉆到了我的肚皮下，陰涼的不祥之感在腦子里一閃現，欲想躲避，為時已晚——胯下一絲冰冷的感覺閃過，隨即是鋒利的劇痛。我感到若有所失，知道中了暗算，急轉身，看到后腿內側有血流下，看到在路邊，許寶用只手托著一個沾著血跡的灰白卵子，滿面笑容。

“大踏步撤退”，童年經驗的召回，不僅使莫言成熟期的小說細節逼真，甚至使真正屬于莫言的思想在故事中“孕育”成形。可以說，由于細節的保證，《檀香刑》、《生死疲勞》以及《蛙》，在文體與思想方面都達到了較高的水平。當然，這并不意味著莫言完全克服了他與故鄉之間的“創作障礙”。毋寧說，他巧妙回避了這種“障礙”。他仍然不那么擅長于表現身邊的現實，仍然和正在經歷著歷史巨變的當下高密農村存在“隔膜”(《四十一炮》、《生死疲勞》有關改革開放的部分仍有平面化之嫌)，他也不太可能在有生之年解決這一難題。但“現實”并非文學唯一的道路。在新辟的“語言的故鄉”中，我們有理由寄望一個滔滔不絕的“炮孩子”代替早年那個憂郁的男孩，給我們帶來新的“來自中國鄉村的報告”。

注釋

①黃發有：《莫言的“變形記”》，《當代作家評論》2006年第6期。

②莫言：《我的故鄉與我的小說》，《當代作家評論》1993年第2期。

③莫言：《小說在寫我》，臺灣麥田出版社2004年版，第58頁。

④梁爽：《他并不魔幻，他非常真實》，《羊城晚報》2012年10月16日。

⑤莫言：《作為老百姓寫作》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第492頁。

⑥趙玫：《淹沒在水中的紅高粱——莫言印象》，《北京文學》1986年第8期。

⑦程德培：《被記憶纏繞的世界——莫言創作中的童年視角》，《上海文學》1986年第4期。

⑧程德培：《被記憶纏繞的世界——莫言創作中的童年視角》，《上海文學》1986年第4期。

⑨莫言：《在種種文學現象背后》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第11頁。

⑩程光煒：《小說的讀法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文藝爭鳴》2012年第8期。

中山大學中文系]