“球在腳下，門在天邊”
——讀賈平凹《帶燈》

○李忠陽

《帶燈》，賈平凹著人民文學出版社2013年1月版

賈平凹帶來新作《帶燈》以鄉鎮女干部“帶燈”為主人公，從“維穩”與上訪角度切入，反映鄉村基層的問題與危機。小說貴在呈現矛盾的復雜性，打破單一的想象?！熬S穩者”帶燈，善良可敬，不愿傷害農民，又不能瀆職。她周旋于各種關系間，四處救急，斗智斗勇。上訪者面目各異，各顯神通。小說中的櫻鎮，與清風街（《秦腔》）、古爐村（《古爐》）命運相似，正在遭遇現代化的改造。它們構成同一個主題：鄉土中國的現代裂變。

哪里能買到文字上的大力丸呢？

要辨識《帶燈》的藝術特色，且從賈平凹的創作“轉身”談起。

《帶燈》的后記寫道：“我得有意學學西漢品格了，使自己向海風山骨靠近。可這稍微地轉身就何等地艱難，寫《帶燈》時力不從心，常常能聽到轉身時關關節節都在響動，只好轉一點，停下來，再轉一點，停下來，我感嘆地說：哪里能買到文字上的大力丸呢？”這傳遞了如下信息：作者思變，屬意西漢，并非別開生面，只是稍微一轉，幅度有限，卻何其艱難。新作部分保留了既往“密實流年式的寫法”：繁密敘事，流水賬式；巨量信息，無邊細節，繁冗瑣碎；日常生活原生態呈現。同時，他也略有“轉身”。

小說的女主人公原名“螢”，卻嫌惡“螢蟲生腐草”之句，遂決意改名。因見螢火蟲在草木間明滅，受到啟發，她更名為“帶燈”。這意思是：夜行自帶了一盞小燈。其中寄意，不言可喻。她是櫻鎮綜治辦主任，負責“維穩”工作，處理鄉村糾紛和上訪事件。在整個櫻鎮，她是卓然不群、超然脫俗的。她是大學生，頗具才思，內心豐富，情感細膩。這就有了矛盾與分裂：她要應對農村無止的糾紛，深陷櫻鎮亂局；她又渴望精神超脫，構筑心靈空間。她在精神上愛慕著元天亮，并執著地給他寫信。信箋內容不啻心靈詩篇，情感豐沛，譬喻豐富，聯想環生，是小說的亮色。然而元天亮始終缺席，從未現身，好像縹緲的遠方，不過是帶燈個人的烏托邦。換言之，她將肉身存于濁世與當下，將精神寄于風景與遠方。帶燈說：“或許或許，我突然想，我的命運就是佛桌邊燃燒的紅蠟，火焰向上，淚流向下?！?/p>

緣此命運和境遇，作者備了兩副筆墨：史傳筆墨，以敘事語言全景式地模擬客觀的經驗世界；詩性筆墨，以抒情語言集中地表現主觀的精神世界。這為讀者打開了兩扇門：一扇通往櫻鎮的生活世界，潑煩日子，雞零狗碎；另一扇通往帶燈的內心世界，詩情迸發，星空飛翔。前者是小說的主要構成，占大多數篇幅；后者是穿插其間的書信，宛如暗夜里的點點螢火。兩者相映，形成詩與史的糅合。

這從《紅樓夢》里看出端倪：敘寫日常的生活世界，又穿插著抒情的詩詞歌賦。捷克漢學家普實克說過：“抒情性滲透進了敘事結構，使敘事擺脫了灰暗單調的日常生活的重負和牽引，飛翔起來?！毙≌f《帶燈》本身也好像是佛案上的淚燭，光與淚的映襯，正是詩與史的糅合：灼灼生輝的心靈之詩，引領讀者不斷向上；問題叢生的鄉村痛史，使讀者憂心關切。

社會是陳年蜘蛛網，動哪都落灰塵

繼“改革”（《秦腔》）、“文革”（《古爐》）之后，賈平凹從“維穩”的角度提出問題，鋪排煙海細節，匯聚洋洋信息，遂成《帶燈》一書。

“蛛網”是小說中屢現的意象，并多次形成蛛網之喻：“社會是陳年蜘蛛網，動哪都落灰塵?！边@是作者對中國社會的本質性概括，又是全書內容的總體性譬喻。動搖中的“陳年蛛網”，喻指處于現代劇變中的鄉土中國；而“灰塵”則指變動中浮現的問題與危機。這些問題，盤根錯節又層出不窮，糾纏不清又混亂不明，所以“動哪都落灰塵”，按下葫蘆浮起瓢。

負責“維穩”的帶燈，騎著摩托，走村竄寨，解決矛盾，預防上訪。其間目睹浮生百態，深感人世之艱辛，而又難以置身事外。雞毛蒜皮如核桃樹歸屬問題，人命關天如家族械斗事件，讓她應接不暇，顧此失彼。

在作者看來，之所以問題叢生、危機四伏，深層原因在于：傳統禮法崩解，宗廟祠堂失效，人們不再信守，而真正的法制觀念與法制體系尚未完全建立。人人皆知維護權利，又拋棄仁義，所以上訪意圖迥異：有的訴求合理，關乎正義；有的別有用心，圖謀私利。加之矛盾復雜、關系錯綜，當地政府調節不當，致使越來越多的人寄望于上訪。國家以經濟發展為要務，政府強調社會穩定，這就有了帶燈所在的綜治辦。這就由“維穩”牽出了“變法”問題，而根底還在現代與傳統的關系上。

晚清以降，中國現代法制建設的過程，常常是“變法”的過程。這不是在無序之域確立規則，而是要取代傳統法律。傳統社會并非無法無天，自有規范可依。為了追求現代性，對傳統規范施以強制性變革，以現代法制取而代之，是為“變法”。而“變法”之際，矛盾叢生，以“普適主義”自詡的現代法制與民間的傳統規范相沖突，而后者通常遭到壓制與破壞。電影《秋菊打官司》反映了這種沖突。秋菊執意上訪，最終在法律的干預下贏了官司，維護了“權利”，卻在鄉土社會輸了“理”。當村長被送進“局子”，秋菊卻無限困惑。如果說秋菊的上訪與困惑，反映了現代與傳統的矛盾與沖突；那么《帶燈》中的上訪與紛爭，則反映出兩者斷裂之間的虛無與混亂。換言之，秋菊尚在沖突地帶，無所適從；而櫻鎮的人已身陷斷裂之隙，危機四起。櫻鎮上的男女比秋菊更激進、更現代、更知權利，橫掃困惑，鄉情撕破，倫理已拋。秋菊上訪是討個“說法”，而櫻鎮的村民上訪多半是謀利。這是歷史前行的必然代價嗎？

舊制已經癱瘓，新制尚未健全。櫻鎮處于價值與意義的真空狀態。透過紛紛擾擾的人事，櫻鎮確有重重苦難，卻也是虛無之域。這里的男男女女，無所依附，只得各逐其利，爭爭吵吵，攘攘擾擾。小說里有兩處怪誕的細節，著墨不多，頗有意味：一處是瘋子捉鬼，另一處是和尚看鬼。瘋子白天黑夜地跑，總說自己在捉鬼。和尚常坐在寺廟門口，看山下往來路人，分辨著人與鬼。在他的眼中，路上鬼影幢幢，唯獨帶燈是人?？梢哉f，帶燈是智慧而高貴的，是星空下的文化精靈。然而在文化失序的所在，她的掙扎只是徒勞。最終在重創之下，帶燈精神失常，由文化的精靈變成文化的幽靈，夜游于鎮街，與瘋子相逢。這一瘋一僧，小說里偶一閃現，卻道出了這里的真相。

寫作的儀式：誰在說

賈平凹的寫作，總是伴隨著個人的儀式，并由“后記”特別交代。創作《秦腔》時，他在書房置放巨大漢罐，日日焚香，祭奠、召喚故鄉的亡魂活鬼。當漢罐冒出來的煙線被他的吁氣吹散時，他就感到滿屋幽靈漂浮。寫作《古爐》中期，他請來一尊童子佛，供于書案，在銅佛的注視中寫作。在他的意念里，是佛將神明賦予了主人公狗尿苔。與《帶燈》直接相關的，是一塊大石頭，自然“凹”狀，形近火山口。作者認為，創作就是火山口，平日沉寂，但內心洶涌，隨時發生新的噴發。于是，賈平凹把凹形石擺在桌子上，當作火山口來敬供，以期給予自己力量。

這樣的儀式，別有深意。作家主體的缺席，個人意志的消失及自我的無力。從創作空間書房看，作家并非獨立主宰整個空間，而是與漢罐、佛像及怪石一同共治。這些物品并非書桌式的客體，反成為具有發言能力的主體。在賈平凹看來，它們蘊蓄神秘之力，甚至能參與他的創作。不論書房中還是作品里，賈平凹沒有君臨的姿態，反倒退守一旁，讓出主位。漢罐所召喚的亡魂活鬼，一起向作家訴說身世命運。他耐煩地傾聽，并將一切移于紙上，原生態呈現，就有了《秦腔》。如果說在傾聽鬼魂時，他還能“盯著”漢罐，那么在童子佛前，他只能被“注視”。前者還略有主動，而后者就全然被動了。及至創作《帶燈》，作者已感乏力，信心不再，只得乞靈于凹形石。這象征力量、活力的“火山口”是他的冀望，也投射出深深焦慮：“后記”處多次提及自己的衰老和創作的力不從心。童子佛像不過據有書案方寸，而凹形石卻幾乎占滿了整個桌面。作家留給自己的空間愈發狹小。這里頗富象征意味，即作家的主體不斷后撤，終至缺席；個人意志漸趨消失，自我已太無力。

早有識者指出：“賈平凹的《秦腔》在判斷和反映‘真實’的同時，卻泯滅了‘意愿’——那是主體意志虛無化的自我取消?！北戎肚厍弧?，新作《帶燈》進一步“自我取消”，更為精神被動，徹底匍匐在社會現實層面，全然依附于失去總體性的無數細節。雖然帶燈有所掙扎，但她執著地寫信給缺席的元天亮，意味著她只能在語言的烏托邦中安身，寄望于個人的精神修煉，終歸夢幻一場。

取消啟蒙身份，瓦解宏大敘事，消解歷史目的，回到鄉土本身，呈現破碎當下，這些固然可以，也有其價值。但接二連三，一味消解、質疑和所謂“還原”，最終只是墮入虛無，無所適從，為讀者留下歷史破碎的圖景。

作家需要突破

賈平凹頗有文學抱負，自稱“為了中國當代文學去突破和提升”。若真有意突破，我希望他莫再自我重復。《帶燈》在技術上的半轉身，并不能掩蓋作者的故步自封。細節的重復，不算要害，暫不羅列。其主要癥結至少有兩處：

其一，對歷史與現實的認知、想象已經程式化。在他看來，現代性如大風勁吹，將鄉村連根拔起，裹挾而去，不知方向。不論革命還是改革，莫不如此。這一總體性譬喻及認知，反復出現，自動化生產，已成定勢。在《帶燈》中，塵埃蛛網，動輒落灰，是這一思路的延續?？傊?，幾部作品，一貫風吹人亂，未嘗新變。這在根本上制約了作家的突破。

其二，塑造人物的思路過于單一。作者對帶燈的塑造，明顯在重復《古爐》的狗尿苔。兩者貌似差異較大，卻出自同一模板：“人境逼仄，所以導致想象的無涯?！边@一具有張力的邏輯，先后在兩部小說的“后記”中出現，反復陳說，恐人不知。帶燈美麗又超然脫俗，狗尿苔丑陋卻似天外來客，皆是鄉村獨異的存在。他們身處逼仄的現實，卻生成無邊想象：前者營構詩意空間，后者建立童話世界。還是民間老話：新瓶裝舊酒，換湯不換藥。

如果作家不能克服上述頑疾，那么不論“轉身”幾輪，終是畫地為牢。賈平凹以踢球比喻寫作，我也借此修辭，作整體評估：《秦腔》進球了，《古爐》射偏了，而《帶燈》已露疲態，仍賣力奔跑，滿場轉身盤帶、傳球倒腳，就是不見臨門一腳。比賽告終，球在腳下，門在天邊。

《帶燈》讓女主人公深入農村現實，絕望又堅韌地行進在當下：抱守記憶是枉然，矚望未來又惘然。然而必須超越逼仄又破碎的現實，所以她自己攜帶精神的燈盞，在濁世暗夜撐起詩性的空間。在某種意義上，帶燈是賈平凹的精神自喻：當歷史失去目的，時代亂象紛呈，作家猶如踽踽夜行，只得緊貼沉厚大地，依附無邊細節，自帶明燈一盞，照出世路人心。但是，持燈之人把燈盞置于地上，轉身藏于暗處，隱身不見了。