中西繪畫對模仿與寫意偏重的比較

張 蘇 （南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210013）

不同地域的繪畫由于多種原因而擁有各自鮮明的特性，就如同西畫偏重模仿而中國畫注重寫意。這不同的偏重塑造了中西繪畫不同的審美意趣。

模仿一詞，源自古希臘語mimesis。模仿說認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的事物。模仿論自亞里斯多德開始，成為了美學(xué)和文學(xué)理論的重要用語，對于模仿，古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為其有兩重含義：“一是作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)；二是作品本身就是一實(shí)體，并非僅僅是對事物的反應(yīng)。”前一種意義的模仿說，在浪漫主義興起之前一直占據(jù)了主導(dǎo)地位，主宰了西方藝術(shù)的審美近兩千年。

而寫意一詞，則有三層的含義。寫意是中國畫其中一種風(fēng)格的專有名詞。它區(qū)別于細(xì)筆的精工細(xì)麗，以粗筆的豪放筆法以及瀟灑不羈的潑墨等表現(xiàn)手法所創(chuàng)作的，擁有獨(dú)特審美意趣的一種中國傳統(tǒng)繪畫。寫意，也可以解釋為書寫的意趣，中國畫的主要繪畫工具為毛筆，而書法的用具亦是毛筆。因此，相同的工具使得書法中的陰陽頓挫的用筆轉(zhuǎn)折，八面出鋒等等的書法用筆融入了中國畫的筆法之中，使畫面的耐人品讀。另外，中國畫歷來重視對于畫家內(nèi)心的關(guān)注，身為元四家的倪瓚便有“寫胸中逸氣”之說，即是畫家的情感得以傾注在筆墨之中，這也是中國畫具有其獨(dú)特藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在。

西畫與中國畫呈現(xiàn)出不同面膜，是因?yàn)樗鼈儗δ７屡c寫意的偏重不同，而造成這種差異的原因是多方面的。大體來說，源自以下幾點(diǎn)：

其一，從藝術(shù)思想的起源上來看。模仿說在西方源遠(yuǎn)流長并且影響深遠(yuǎn)。柏拉圖就認(rèn)為“我們生活的現(xiàn)實(shí)，是對理想的模仿。而畫家所描繪的繪畫，則是對現(xiàn)實(shí)的模仿，是‘模仿的模仿’，‘影子的影子’”。確實(shí)，在浪漫主義誕生之前的絕大部分繪畫，都是一種對于現(xiàn)實(shí)的模仿。他們將亞里士多德的模仿說的其中一重定義“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)”牢牢抓住，并引以為審美的標(biāo)準(zhǔn)之一。人物畫如此，風(fēng)景和靜物畫更是如此。尤其在西方的風(fēng)景畫中體現(xiàn)得更為明顯。西方風(fēng)景畫的畫家們在繪制作品時，常常只在一天中特定的時間段進(jìn)行繪畫，以求更好的模仿物象。而對于在題材上與之對應(yīng)的中國山水畫而言則并非如此。中國山水畫并不是對于自然忠實(shí)的描繪，而是經(jīng)過畫家思考、加工，以抒寫胸中意氣的繪畫。就如同宗炳的畫與他的繪畫理論，揭示了了中國的山水畫并不僅僅是對現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而是畫家融其情思的產(chǎn)物，是畫家心中追求的“可游可居之境”。這種審美意象的產(chǎn)生與道家那種追求著逍遙、暢神的思想密不可分。可以說，中國傳統(tǒng)的道家思想，使得中國的繪畫，尤其是中國的的山水畫，成為了畫家精神的一種寄托與表達(dá)。

其次，西方早期的古希臘古羅馬習(xí)慣于塑像來贊美神靈與歌頌偉人，因而古希臘古羅馬在對人體的雕塑藝術(shù)方面取得了卓著的藝術(shù)成果。這種對人體描摹再現(xiàn)的雕塑藝術(shù)，廣泛而深遠(yuǎn)地影響了大部分的歐洲地區(qū)，對于把握與塑造人體造型方面的高超技巧，成為了整個歐洲藝術(shù)的奠基。后來，這種在雕塑中所運(yùn)用到的觀察方法與塑造技巧，被文藝復(fù)興時期的畫家們運(yùn)用進(jìn)了繪畫之中，他們領(lǐng)導(dǎo)著西方繪畫藝術(shù)走向在平面的畫紙上塑造出了真實(shí)空間感的道路。而與之相比，早期的中國繪畫多為宗教祭祀及墓葬裝飾而服務(wù)，以神仙異獸，以及裝飾意味較為濃重的紋樣為題材。題材的不同選擇，從一開始便注定了中國畫與西方繪畫將呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)。歷史也證明了這一點(diǎn)，及至人物畫出現(xiàn)，也依舊沿襲了這種意象化的表現(xiàn)手法，顧愷之便曾在他筆下的人物造型上，用以痣點(diǎn)面的夸張手法來強(qiáng)調(diào)其筆下人物的個性。

另外，審美品評的標(biāo)準(zhǔn)不同。西方的畫家們之所以迷戀于光影的表達(dá)與著迷于在平面的畫紙上里營造真實(shí)的空間感，這和他們受古希臘古羅馬文化的影響，以及文藝復(fù)興時期解剖與光電等各種科學(xué)的發(fā)展密不可分。因此，西方繪畫的審美向著立體的，探究人體奧秘的，研究色彩的方向發(fā)展。而中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思想并不強(qiáng)調(diào)對于物象的真實(shí)寫照，顧愷之就有言“傳神寫照盡在阿睹”，認(rèn)為繪畫應(yīng)該“以形寫神”，因此對物象的型的準(zhǔn)確與否并不刻意強(qiáng)求。至于色彩，孔子提出“五色令人目盲”，這被中國士人畫引以為審美之一，對中國繪畫后期尚墨產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南齊謝赫又提出六法論，強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”而僅僅只要求“隨類賦彩”，更使得繪畫的審美好尚向著追求氣韻而非色彩的方向發(fā)展，使得中國的繪畫呈現(xiàn)了出其獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

除此之外，繪畫工具和材料的差異也是其中的一個原因。西方的刷子與油畫顏料，更容易塑造出體積感。而在中國繪畫中，寫與畫，即書與畫是分不開的。由于書寫工具相同，書法用筆使“寫”的特性融入了繪畫之中，讓中國畫產(chǎn)生了獨(dú)特而變化豐富的審美情趣。

在歷史上，對模仿與寫意偏重的不同較為明顯，然而當(dāng)藝術(shù)越向現(xiàn)代發(fā)展，中西藝術(shù)開始逐漸走向了融合。浪漫主義繪畫的誕生證明西方的畫家們不再讓“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)”這一理論主宰西方的繪畫，逐漸走向了表現(xiàn)，開始將畫家的情感傾注于畫作之上。就如德拉克洛瓦的《但丁之舟》（圖一）滿載了作者內(nèi)心動蕩的激情。至于西方十九世紀(jì)誕生的后印象派，更加是以強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情為主旨。而中國畫，在發(fā)展的過程中也一直注重對于自然的師習(xí)，強(qiáng)調(diào)過寫生的重要性。宋徽宗就是一個對于觀察這一繪畫的基本素養(yǎng)要求無比嚴(yán)格的人，這一點(diǎn)從他糾正畫工“孔雀升高，必舉左”一事便可得到證明。更有張?jiān)辍巴鈳熢旎械眯脑础币徽f，這句話體現(xiàn)了張?jiān)瓯救藢τ趲煼ㄗ匀坏闹匾暎瑥?qiáng)調(diào)對于自然的學(xué)習(xí)，也是中國畫創(chuàng)作中重要因素的精辟總結(jié)。

由此可見，對于繪畫而言，寫意與模仿缺一不可。雖然繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)各時各地不一，而繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格也是各不相同，但這兩種特性無論在哪一張繪畫中都是不可或缺的。想要繪制出耐人品味的繪畫作品，掌握和協(xié)調(diào)好這兩種特性在畫面中的比重是相當(dāng)關(guān)鍵的一件事情。

圖一 《但丁之舟》 德拉克洛瓦

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