當(dāng)霓裳遇到攝影—歐洲三大時裝設(shè)計師的攝影實踐

文/供圖/姜緯

1967年，羅蘭·巴特（Roland Barthes）花費了十年時間構(gòu)思的《時裝體系》問世。這位法國思想家以其蓋世才華，首度以符號學(xué)的分析手法，指點他的國家最令人艷羨的時裝文化，并為我們開啟了一條通往這個夢幻世界的哲學(xué)路徑。他緩緩攤開時裝雜志，開始為我們描述眼前的獨立自矜而志得意滿的符號乾坤，真正是翠繞珠圍、紙醉金迷，有說不盡的溫柔景象、旖旎風(fēng)光。在他眼中，這些花花綠綠的時裝雜志呈現(xiàn)了兩種不同的服裝：第一種是以攝影或繪圖的形式呈現(xiàn)的，這是意象服裝；第二種是將這件衣服描述出來，轉(zhuǎn)化成語言，即一件洋裝從照片變成“一條腰帶，嵌著一朵玫瑰，系于腰間”，這是書寫的服裝。

搖滾音樂會結(jié)束之后 攝影/［法］艾迪·斯理曼

搖滾音樂會現(xiàn)場的三個樂手 攝影/［法］艾迪·斯理曼

我欣賞這樣的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。事實上，這些從影像世界到時裝語言的轉(zhuǎn)換每天都在我們身邊發(fā)生著，兩種結(jié)構(gòu)隨時在左右互動。

也許這就是另一個世界。羅蘭·巴特認(rèn)為：“時裝攝影與其他攝影不同。它有自己的組織形式和規(guī)則。它形成了特定的語言，這種語言有自己的術(shù)語體系和語法，有自身禁止或認(rèn)可的措辭。”

很多年來，至少是20世紀(jì)60年代以來的時裝攝影主流，都是宣傳“單身女郎”這一新型理想形象，強調(diào)“衣服與身體在身份形成過程中的多種互動形式”。這又和社會的角色代表—年輕、單身、經(jīng)濟獨立，共同成為社會與文化轉(zhuǎn)型時期的潮流趨勢的化身。而這一切也恰好是時裝雜志以及它負(fù)載的廣告客戶所想要描述的女性，盡管她們被賦予了某種光環(huán)或泡沫感，但她們幾乎是被不由分說地附體了。

在時裝雜志中，時裝攝影師常常被視為這部時裝景象劇的導(dǎo)演。他們提供一般人無法見到的畫面，并將這些畫面凝固，使之成為銅版紙上的華麗魅影。到了21世紀(jì)，大牌時裝設(shè)計師也拿起了照相機，不是心血來潮偶爾玩玩，而是專心致志地投入。這個世界確實發(fā)生了某種變化—這些直至新世紀(jì)才開始呈現(xiàn)出的高端藝術(shù)化的新景象、新風(fēng)潮，不得不說是時尚這個工序等級涇渭分明的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)萌發(fā)的新芽。

艾迪·斯理曼：性感的影像書寫

如果說川久保玲孕育了“像個男孩”的女子形象，那么艾迪·斯理曼則激發(fā)了中性風(fēng)潮的全面來臨。他用一些近乎病態(tài)的纖瘦男孩，將極簡與窄身男裝演繹得更加極端和輝煌，宣告了男性美學(xué)變革浪潮的到來。

艾迪·斯理曼說：“我絕不認(rèn)同傳統(tǒng)觀念中那種男人必須有男人味的說法。”他通過時裝為世界重新定義了男人氣概。不要以為他可能是個娘娘腔，和健美運動員相比，他僅僅是少了壯碩的六塊腹肌和突出的下頜。

如今的艾迪·斯理曼過起了藝術(shù)家般的逍遙日子，偶爾現(xiàn)身洛杉磯、倫敦或東京，偶爾躲在不知名的郊外某處，偶爾又悄悄跑去那個他最愛的城市—柏林。

艾迪·斯理曼很早就鐘情于攝影了，多次為很多時尚雜志掌鏡，并不定期舉辦攝影作品展。離開Dior Homme之后，他更是對攝影創(chuàng)作身體力行了。

如果說柏林對于艾迪·斯理曼是階段性的靈感汲取地，那搖滾精神則始終貫穿在他頹廢、游離、反傳統(tǒng)的各類作品當(dāng)中。他的男性美學(xué)是時裝的、亞文化的、包豪斯的，更是搖滾的。斯理曼不厭其煩地混跡于各類獨立搖滾音樂節(jié)上汗流浹背的人群之中，拍下了《舞臺》這樣的個人影集，而Dior Homme的T臺則一直上演著搖滾分子的集體游行。

重組并粘貼在筆記本上的影像，靈感的來源。 攝影/［法］克里斯汀·拉克魯瓦

重組并粘貼在筆記本上的影像，靈感的來源。 攝影/［法］克里斯汀·拉克魯瓦

一旦進入艾迪·斯理曼的鏡頭，這些離經(jīng)叛道的搖滾年輕人竟可以驟然洗去張揚的色彩，呈現(xiàn)出迷茫、憂郁和純真，我們甚至能從他們的衣褶、文身以及發(fā)型中，感受到華麗靜態(tài)的古典主義美學(xué)氣息。斯理曼學(xué)生時代的古典文學(xué)和政治科學(xué)的造詣又作祟了，再次透露出那個出奇寧靜的男性費洛蒙世界。因此，我們有理由相信，在嘈雜喧鬧的時裝設(shè)計和狂熱奔放的搖滾音樂之后，干燥而簡短的快門聲才是這個沉默寡言的意大利突尼斯混血的法國男人繼續(xù)書寫性感的最恰當(dāng)?shù)脑~語。

克里斯汀·拉克魯瓦：阿爾勒的邂逅

克里斯汀·拉克魯瓦并沒有成為一個偉大的法國攝影師，但他是法國時裝界的驕傲。一個大大的餅干鐵罐和一個漂亮的手繪古董巧克力盒子里，裝著有關(guān)他回憶的所有照片，沒有分門別類的歸置，泛黃的家庭照、蓋著郵戳的明信片、被剪下來的雜志圖片、不久前拍的寶麗來相片……通通混雜在一起。當(dāng)他還是個被保護在家的小男孩時，攝影是他與大千世界的唯一連接。他沉浸在對影像的觀察之中，同時讓想象無限拓展。在克里斯汀·拉克魯瓦的少年時代，攝影藝術(shù)伴隨著流行音樂、實驗運動、性解放、政治示威爆炸般地沖擊而來，強烈的視覺觀念與色彩融合為他后來的時裝設(shè)計奠定了方向和基礎(chǔ)。

當(dāng)阿爾勒攝影節(jié)的組織者邀請克里斯汀·拉克魯瓦作為2008年那一屆的策展人時，他決定在故鄉(xiāng)的驕陽下尋找一次邂逅。

光影下的凡爾賽 攝影/［德］卡爾·拉格菲爾德

阿爾勒是克里斯汀·拉克魯瓦曾經(jīng)想要逃離的故鄉(xiāng)。年輕時的他聽從了當(dāng)?shù)匾晃凰囆g(shù)界人士的建議，決定離開這里去巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)。之后，他成了時裝界的藝術(shù)家。而在他有巴洛克遺風(fēng)的長裙背后，始終帶有阿爾勒式的戲劇沖突：冷漠的高貴、熾熱的色彩、神圣的威嚴(yán)、反叛的戲謔。

“你們看到了嗎？拉克魯瓦先生回來了！”阿爾勒的人們對于拉克魯瓦在離開20多年后以策展人的身份回來，顯然懷有一種難以掩飾的激動和好奇。他并不常回故鄉(xiāng)，對于小城居民而言，他是一個出門在外的老鄰居，過度顯露的熱情反而會把距離拉得更遠(yuǎn)。幼年時在阿爾勒古城玩耍的拉克魯瓦先生終于“衣錦還鄉(xiāng)”，從他個人的鑒賞角度，為阿爾勒帶來了時裝攝影領(lǐng)域的作品，這是攝影節(jié)以前極少，甚至可說是從未涉及的內(nèi)容。

美國男模Brad Kroenig 攝影/［德］卡爾·拉格菲爾德

卡爾·拉格菲爾德：幽暗中的愷撒

卡爾·拉格菲爾德對時尚和攝影有著明確的界定：“時尚是短暫、冒險、不公平的”，而“攝影有一種近乎憂郁、短暫卻又永恒的特質(zhì)，所以才會如此迷人。照片所捕捉到的瞬間已一去不復(fù)返，再也無法重現(xiàn)”。時尚總是轉(zhuǎn)瞬即逝，攝影能使這些瞬間不朽。

他的鏡頭背后隱藏著他幾乎永不摘下的墨鏡。他的人物和時裝拍攝往往在黎明或夜晚進行，人成為暗中的一絲亮光、夜幕中的一顆星。從黑暗開始的聚焦，這位時裝界的愷撒大帝究竟能看見什么？

卡爾·拉格菲爾德最初拿起照相機純屬偶然。在他和香奈兒合作的第五個年頭，新品如期完成，但團隊在制作新聞資料時竟然弄錯了好幾次。拉格菲爾德忍無可忍，決定親自操刀，請助手、租相機，完成了時裝大片攝影的處女作。當(dāng)年頭發(fā)還沒有花白的拉格菲爾德略顯拘謹(jǐn)?shù)鼐o握著三腳架，鄭重其事且一絲不茍。從此以后，他對街景和室內(nèi)人像攝影產(chǎn)生了越來越濃厚的興趣。

拉格菲爾德對在走秀時動輒就沖上T臺的攝影師深惡痛絕，常常為此大動肝火，他本人卻熱衷于游走在時尚和攝影這兩個截然不同的天地中，就如同他對男性的鐘情、對女性的摯愛，從來都是并駕齊驅(qū)、不分伯仲。

2006年11月，卡爾·拉格菲爾德在德國展出了自己拍攝的美國男模Brad Kroenig的照片，并把攝影集命名為《單人秀》。2007年，為制作戛納電影節(jié)60周年紀(jì)念專輯，某雜志特意邀請拉格菲爾德拍攝了60位明星的肖像。2008年，拉格菲爾德推出了名為“一個美國人的變形記”的攝影展，作品依然以Brad Kroenig為主角；同年夏天，他在凡爾賽宮曼德儂夫人寓所展出了《光影下的凡爾賽》系列。