寫作野心與寫作膽量

石華鵬

一

對于我國當前小說創作的情形，從不同角度可以得出天壤之別的結論，應了那句老話，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。比如，從量上來說，可謂繁榮一片，雄冠全球，但從質上來說，震撼人心，有傳之久遠潛力的小說太少；從“吹捧派”評論家眼中來看，重要收獲，史詩品格的鴻篇巨制遍地都是，觸手可及，但從真誠踏實的讀者眼中來看，讓他們趨之若鶩，追著讀、重復讀的小說鳳毛麟角；從娛樂消遣的角度來說，我們的小說風光無限，但從藝術創造性的角度來說，乏善可陳。

這些七嘴八舌的結論，究竟哪一種或者哪幾種才是我們小說真正的現狀？如果我們非要得出一種判斷不可的話，那么它只會把我們帶入一場又一場沒完沒了的論爭當中，消耗掉生命。其實這是一個無解的問題，但無解并不意味著不去追問：我們的小說怎么了——它總是不令人滿意、不令人自信？

有人說這個最好又最壞的時代，是最適宜偉大小說誕生的時代，但我們的小說烹飪家們卻似乎正在辜負這個時代，并沒有為我們烹飪出小說的大餐來。誠然，關起門來，近三十年來的中國小說一排一排排列在那里，看上去壯觀無比，也聲名十足，但是把這些小說放到世界文學的格局當中，無論是橫向與同時代的別國比較，還是縱向與世界文學史上的經典比較，我們又能抽出幾本小說與它們自信地擺在一起呢？

為了求證這一答案，也為了把中國小說拿到世界文學的秤上去稱一稱，每有世界級知名度的文學“大腕兒”來中國，或者中國學者在外見到那些世界級知名度的文學“大腕兒”，我們最喜歡問的問題是：您對當代中國文學有什么看法？您知道中國哪個小說家？讀過他什么小說？但是對方的回答總是讓我們陷入尷尬之中，因為他們如外交辭令一般的回答，永遠只有一個答案：“事實上，我對當代中國文學也所知甚少。我希望能彌補這一不足。”

比如，前段日子庫切來中國，有人問他：“你眼中的中國文學是怎樣的？”他便是如此回答的——“事實上，我對當代中國文學也所知甚少。我希望能彌補這一不足”。略薩來中國訪問，在與中國作家熱烈的交談中，自始至終他也沒有提到任何一位中國作家的作品，甚至也沒有對中國文學給予片言只字的評價。還有比如馬爾克斯、奈保爾，他們沒有來過中國，我們的學者在外碰到他們，他們的回答也大致如此。無法回避的事實是，我們近三十年來，尤其進入新世紀十多年來的小說，在世界文學格局中，并不受別人的重視和尊重。

局限和問題出在哪里？在對這一問題眾多分析和談論中，我記住了兩個有些新鮮的詞匯：中老年危機和虛構疲勞。意思是說我們那些一線的小說家，上個世紀八十年代成名，如今都已進入中老年了，如果您是一個有心的讀者，一路跟蹤讀他們的小說，會慢慢發現，他們雖隔幾年就有新長篇問世，但創造性和深刻性均不如從前，創作進入“中老年危機”了。再者，隨著身份地位穩定，生活越過越安逸，與下層現實越來越隔閡，現實的疼痛感和憤怒感在他們的小說中已難以見到，他們寫作的素材主要來自二手渠道，所以虛構的疲勞感像病一樣彌漫在他們的小說中，讓讀者提不起閱讀的興趣。

的確，中老年危機和虛構疲勞是當前小說病灶的兩種表象，小說沒有了激情，沒有了創造，沒有了夢想，沒有了這些，那還剩下什么呢？剩下了一堆在現實生活后面亦步亦趨的行尸走肉般的文字，如此文字是立不起來的，立不起，則行不遠。

我們不得不繼續往下追問：造成“中老年危機”和“虛構疲勞”之現狀的原因是什么呢？我以為，一句話可以概括：寫作膽量的喪失。寫作沒有了膽量，便不會有激情、不會有直面真實的勇氣、不會有否定和冒犯，這樣的小說當然不會有感染人的力量。秘魯小說家略薩說，“虛構小說的存在不是為了反映現實，而是為了否定現實，將現實變為非現實。虛構小說是我們心中饑渴和焦慮的緩沖劑。”我們的小說只有模仿生活的低級現實，自身都沒有饑渴和焦慮，又談何緩解讀者的饑渴與焦慮呢？

二

說到寫作膽量，我們還要說到另一個詞：寫作野心。寫作膽量與寫作野心，是兩個不同的詞匯。寫作野心，有寫作的愿望、目標、理想之類的意思，表示寫作上想有所作為；寫作膽量，有寫作勇氣、格局、膽識、氣魄之類的意思，它是實現寫作野心的某種方法和方式。如果您讀過許多當前的中國小說，也讀過許多外國小說，把它們做一對比，您很容易發現它們之間的差異——諸如題材開掘上的差異、藝術探索上的差異以及小說家內心自由度的差異等等——如果您還想為這兩者之間的差異，找到一個根本性的緣由的話，我有一個感覺：咱們中國小說不缺寫作野心，但缺了寫作膽量。一句話：野心大，膽子小。

我們有獲獎、獲大獎的野心，也有寫出偉大中國小說、寫出與這個偉大時代相匹配的偉大小說的野心，但眼下看來我們的野心并沒有實現，應該說有一些小說已經靠近偉大的邊緣了，但止步于最后一兩步，即止步于最后的膽量上，可謂心有余，膽不足，我們少了讓這種寫作野心變成現實的寫作膽量。回頭想想，世界上那些一流的小說，無不寫得“毫無顧忌”，寫得“自由無比”，寫得“膽大包天”。

這種“膽大包天”的寫作膽量具體是指什么呢？我想用幾位小說家的幾部小說來說明，大致有這樣三方面的內容。一是敢寫、敢寫得深入。比如拉什迪的《羞恥》。《羞恥》的膽子很大，它影射了南亞次大陸的分裂和巴基斯坦動蕩不安的近代史，書中人物影射了巴基斯坦兩位主要政治人物：布托和齊亞·哈克。因被懷疑影射，導致該書在巴基斯坦遭禁，拉什迪本人也被指控犯有誹謗罪，并被兩個家族后人追殺。拉什迪不僅敢寫，而且寫得深入，說影射與否并不重要，重要的是小說對讀者的征服，拉什迪借巴基斯坦這個舞臺演了自己的節目——對羞恥的探討。他的目光聚集在“羞恥”上，他要探討的是極致的羞恥會將一個國家帶到哪里去？羞恥的根源來自哪里？再比如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、菲利普·羅斯《沉重的肉身》、納博科夫的《洛麗塔》等等都是有勇氣、敢冒犯的偉大小說。

二是表達上有突破的膽量。藝術上的突破是很難的，在小說兩三百年的歷史中，卡夫卡、胡安·魯爾福、博爾赫斯等幾位在小說表達邊界上有新的突破，每位突破者都可能成為真正的大師。雖然難，但小說家還是必須要有膽量去開拓小說新的表達疆域，當今世界，比如英國小說家麥克尤恩算一個小說表達上有突破的作家。《最初的愛情，最后的儀式》里邊的《立體幾何》是他最重要、最玄妙的文本之一，它一定程度上標志著麥克尤恩在小說表達邊界上的突破，也就是說在卡夫卡的變形、馬爾克斯的魔幻之后，麥克尤恩為小說歷史貢獻了“麥克尤恩式的玄妙”——讓人物消失或者蒸發。無論形式還是內容，麥克尤恩的小說都做到了與眾不同，成為真正的先鋒。再比如因《麥田守望者》名揚天下的塞林格也是一位藝術表達上膽大的小說家。他的短篇小說集《九故事》開辟了一種新的小說表達方式——小說是生活謎語的制造者。作為解密生活的手段，小說不提供答案，只提供想象，這讓小說走向了真正的開放。或許時間會證明，《麥田里的守望者》給塞林格帶來了巨大聲譽，而真正讓他不朽的則是他的《九故事》等這些短篇小說。

三是精神上的膽量。所謂精神上的膽量，是指小說家和小說是否具有面對重大而艱難的精神問題的眼光和能力。我們的小說，寫得越來越“小”：小生活、小感覺、小體驗、小眼界、小胸懷，如果僅有“小”，沒有“小”中見“大”——大感覺、大體驗、大眼界、大胸懷，小說便走不遠，也留不下來。看看以下這些在面對人類精神問題上擁有膽識和膽量的出色小說吧：比如德國作家倫茨和他的《德語課》，是對責任感的反思，小說探討了恪盡職守給人帶來快樂、悲哀與災難；比如日本作家石黑一雄和他的《長日留痕》，探討的是人生的尊嚴，以及平凡個體與大的罪惡事件之間的痛苦關系；比如前面提到的拉什迪和他的《羞恥》，他對人類的羞恥感作了徹底的闡釋；再比如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，展示了人間苦難的極致；再比如奈保爾和他的《自由國度》，講述異族文化間的沖突以及扭曲的殖民關系，等等。毫無疑問，這些對人類精神和人生“大問題”的深刻探討，將這些小說推上了世界經典的位子上。小說在精神上的膽量的大小，決定了小說能否走遠的命運。

三

初步厘清了寫作膽量的三種內涵之后，再來反觀我們的小說，尤其新世紀以來十多年的小說，我們確實很難找到幾部真正意義上的膽大之作。

與寫作膽量的三種內涵相對應的是：我們的小說家有很多東西不敢寫，也不敢寫得深入，怕碰體制、政治的“紅線”，盡管時代已經寬容了很多，但是在小說家的內心里，總存在一片寫作禁忌區，有一片寫作恐懼地帶，不敢闖過去。我們小說家的這種寫作禁忌區和寫作恐懼地帶是無形之陣，它的形成與中國解放后頻繁的政治運動和我們國民“中庸”的“多一事不如少一事”的文化心態有關，它導致的后果是，我們的小說寫作避重就輕、避大就小、避難就易。再者，經歷了上世紀八十年代的先鋒浪潮之后，我們的小說對表達上的突破和藝術上的實驗的熱情衰減到了極點，每個人都寫得中規中矩，不敢越雷池半步，以致于我們讀當前一些小說時，總覺得所有人都寫得千篇一律，內容上大同小異，形式上一模一樣，難有給人的閱讀帶來挑戰或者讓人兩眼放光的小說。難道是小說的表達邊界已經無法逾越了嗎，還是我們的小說家喪失了藝術上突破的膽量？另外，當我們歷數近三十年來那些還不錯的小說時，究竟有多少部具有了傳之久遠的潛力呢？大部分小說因為精神上的膽量的缺失，只能風流三五年便不再有人問津了。

舉兩個就在我們眼前的實在例子，來說明我們當前的小說有野心沒膽量的現實。一個是賈平凹的《帶燈》，一個是韓東的《中國情人》。賈平凹的《帶燈》被認為是一部“以深厚的人道主義情懷，呼吁對社會管理體制改革，深刻且犀利”的小說。但我以為，《帶燈》在即將出色的最后一兩步止住了，作者沒有勇氣真正地去創造人物，去升華題旨，沒有勇氣去突破寫作最后那道紅線——是誰把帶燈逼瘋了？是誰應該受到指責甚至審判？如果要讓《帶燈》在當下現實面前成為一部真正的批判現實的巨作的話，小說不能在帶燈瘋的那一刻戛然而止，應該繼續往前走，應該讓帶燈把一切打碎之后，闖出一條可能改變現實的希望之路。其實這條路就是魯迅先生說的一條“淋漓的鮮血”的路。這是小說真正的價值，是讀者對小說有效性的一種需求。老實說，這是我對包括《帶燈》在內的，關注中國當下現實的小說的一種期許，我知道這樣的小說很難出現。一些當著各級作協主席副主席的小說家，他們的小說在觸及社會深層次問題時，總是有意無意地避開，他們在乎現在擁有的一切，在表達的夾縫間安逸生存即可。他們的寫作沒有膽量，不敢去真正碰觸中國現實，但是，要寫出真正的現實，沒有一副硬骨頭，又怎能寫出來呢？作家，尤其一個標榜著寫著直面當下現實小說的作家，是應該有些擔當、冒些風險的。

賈平凹的《帶燈》是沒有敢寫得更深入的膽量，而韓東的《中國情人》則是沒有了在表達的突破和精神的開掘上的膽量。《中國情人》好讀，吸引力十足，是那種能吸引你讀下去并且中途不會因為無趣而放棄的小說，這得力于作者頗見功力的表達，也得力于小說在故事上的妥當安排。我覺得，《中國情人》最大的亮點在于，小說家韓東在小說中寄寓了自己巨大的寫作野心：他要為我們的時代“畫像”；他要寫下與這個偉大或悲哀的時代相匹配的作品。但是，他的野心因為喪失了在精神開掘上的膽量而沒有實現。在《中國情人》中韓東將當代中國現實簡化為情欲和物欲的現實，建立在情欲和物欲基礎之上的文化錯位，成為小說敘述的推動力，但是作為一部“野心之作”，僅僅止步于用欲望來概括和描述一個時代，無疑是偏頗和不深刻的，而且欲望——情欲和物欲只是一種表面的現實，只有剖析了欲望席卷現實中國的深層次原因之后，我們才能說這個小說是真正把握了現實中國，遺憾的是小說并沒有帶領讀者進入到那個深層次的現實里，而流于浮光掠影的欲望的“展覽”了。所以整個小說讀下來，并沒有帶給我們精神上“大”的體驗和眼界。《帶燈》和《中國情人》均是今年出版的眾多不忍卒讀的小說中還過得去的作品，如果用更高的標準來談論它們，它們不能令我滿意，但這兩部小說的作者仍然是我十分喜愛的小說家，他們讓美妙的漢語在小說中得以淋漓盡致的展示，只是寫作膽量上的缺失，讓這兩部小說無法進入優秀的行列。

我們的寫作曾經也有過“膽大包天”的時候，那是1980年代，社會思想大解放的浪潮席卷一切，文學藝術思潮波濤洶涌，那時沖突大、嘗試大，包容的力度也大，一切處于不確定性當中，有一種探索、開放的力量貫穿于文學藝術的創作中，其實這力量就是一種寫作激情，一種寫作膽量，什么都敢寫，什么都敢嘗試。由此也誕生了先鋒文學運動，誕生了一批有膽量的小說家和小說。莫言的老師徐懷中在談到莫言獲諾獎時說的話佐證了1980年代中國小說家擁有的寫作膽量，他說，“他要感謝上世紀七八十年代中國蓬勃興起的思想解放浪潮。新時期的中國文學打破禁錮，迎來世界文學的八面來風，各種文學信息、各種風格的文學作品讓莫言等一批作家開闊了視野、激發了靈感”，“莫言趕上了中國文學最火熱的那個年代。他的文學熱情噴涌而出”。我以為徐先生的這種說法是中肯且到位的。

但是經歷了1980年代的激情、1990年代的余熱之后，文學進入了新世紀十年的平靜期，所謂的平靜期也是一個平庸期，思想沖突沒那么激越了，經濟地位取代了一切，人的精神問題似乎也沒人在乎了，人仿佛除了錢的問題外，不再存在什么問題了，小說里的世界也越來越物質化，人物也越來越冷淡，小說家的寫作膽量也在自我滿足、自我欣賞、自我安慰中，越來越小了。

我不禁想問：當今的中國小說家，在你們拿起筆的那一刻，你們的內心，有寫作的恐懼感嗎？有一條放肆、自由、任性和寬廣的文學道路嗎？是否在你們的身體里，已經無法體驗自己民族的盛怒和激情了？還是因為趨利避害的動物本能，讓你們和你們的寫作失去了與這個時代較勁的能力和膽量？

2013年6月11日 榕城