品鑒精品——讀朱建忠近作

2013-09-08 09:38:02陳孝信

中國藝術 2013年2期

陳孝信/文

品鑒精品
——讀朱建忠近作

陳孝信/文

APPRECIATION OF FINE WORKS——ON RECENT WORKS OF ZHU JIANZHONG

我常為此感嘆：功利與貪欲的驅使，使得當今的書畫乏善可陳，形同垃圾的東西比比皆是。相反，值得我們去認真品鑒的精品可謂是鳳毛麟角。

剛出爐不久，置于我書案上的這本《朱建忠畫集》正屬于“鳳毛麟角”的一類。

我被分配到南藝教書時（1981年），朱建忠尚未畢業離校，可再次相識，卻已是二十多年以后的事。那年，我去南通策劃展覽，初次走進了他的畫室，讀過他的不少作品后，不覺眼前一亮。后來，又多次讀到他的作品，印象便漸漸深刻起來。

在我的心目中，朱建忠是一個與眾不同的“真畫者”。他為人低調，不喜應酬，不玩文字，沉靜寡言，只是一門心思地畫他的畫。他對自己的要求近乎苛刻，畫不到“位”的作品絕不示人。凡可以示人的作品則幾乎件件是精品。

唯精品值得品鑒。

古人云：文章如日月，終古常見而光景常新（李文饒語），繪畫亦如是?？v觀朱建忠的創作，真正做到“光景常新”的應是兩大類作品：一類為“以漬染帶寫”的新山水，另一類為幡然出新的“青綠山水”。其中，尤以前一類最是奪人眼球。

創作以漬水、積墨為主的山水，無異于“走鋼絲”——經歷一次次的歷險過程。原因是在宣紙上反復多遍，且是正反兩面漬水、積墨，“三礬九染”，不斷地“破壞”宣紙的承受力，讓它達到一個極致。如此這般，最后出來的效果已無法預測。盡管如此，朱建忠仍是義無反顧地一次次冒險，奇跡也終于一次次地出現（廢畫亦是難免）。誠如貢布里希所言：偉大的藝術作品，一方面總是強烈沖突的產物，另一方面又是作者更強烈地配合和控制這種沖動的結果。

左寂寂絕埃塵紙本 68cmx45cm 2009年朱建忠右松風系列紙本 45cmx68cm 2013年朱建忠

順便指出：漬水、積墨與20世紀大行其道的潑墨、潑彩之法有所不同，甚至可以說是大異其趣。朱建忠之所以非如此不可，深層理由有三：一是為了求變，求自我。求變是為了從“文人畫”的寫意傳統中疏離出來，創作出一種更富有時代感的新型“山水”；求自我乃是石濤留下的一筆寶貴遺產，所謂“我自發我之肺腑，揭我之須眉”，滿構圖、通幅漬染、積墨正是朱建忠所確立的“我之須眉”。二是為了求醇厚，求蘊藉豐富?！八^厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也?！保ㄙR貽孫語）亦正所謂“詞若蘭芳，含吐蘊藉”。再往深里看，這種反復渲染、層層疊疊、光影閃爍的效果，猶如當年黃賓虹所悟到的“月移壁”的效果——實中有虛、虛中有實，乃是將空間的深度和時間的流逝（長度）結合在了一起，穿越了特定的時空，從而達到了一種不確定的恒久感。三是為了求氣韻。古人向以為“氣韻非師”，“系得乎天機，出于靈府”（郭若虛語）。朱建忠的反復漬、積，似乎就是在“置之死地而后生”，最終浮出的卻是一種清氣，固自迥絕塵囂，并且做到了氣韻流麗而不濁滯，厚重而不失雋秀，有創見而不陳腐。正所謂：氣韻既高，生動不得不至。

畫作始終是圍繞著“松”來做“文章”（間或也有人物），開始為松林，繼而是幾棵松，最后竟減至一棵松，且一律以簡筆、小寫意之法勾勒，顯得筆筆空靈、自然，別具一種風致。緣何會對“松”情有獨鐘？個中原因畫家本人雖有所交代，但也似乎無須深究。理由是畫家對它早已是心有別寄，無關風月。

此“松”可以從三個角度察之：一、自然的物態化?！昂蠡始螛洹薄ⅰ吧蠂狻保v覽其松，說不上枝繁葉茂、高大挺拔，在有松一族之中，許是平凡到了不起眼的地步，可這也正是它和它們的可貴之處（畫家想要的正是這種效果）。二、自然的人格化?！吧罟屉y徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閑心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮”（屈原《橘頌》），在畫家的精神世界中，此“松”不可或缺，甚至就是唯一。畫中的松和松林皆靜若處子，樸樸實實，似玉一般晶瑩剔透，純粹已達極致。其姿其狀，其形其態，既是孤寂、獨立、自在、逍遙的人格寫照（代碼），也是畫家與遠古之高士、賢人精神溝通（神交）的媒介。借此，畫家的精神世界便可以自由地遨游于歷史的時空之中，顯得何其充實，何其自由！三、禪意。“心如工畫師，能畫諸世間；五蘊悉從生，無法而不造”。（一行禪師）朱建忠畫松亦如參禪（體悟內心）。雖其過程中動作不斷，但最終營造出的境界卻是一派閑靜、清空、簡妙、幽微，若真若幻，暗藏禪機和詩意，不免讓人想起了倪云林的一首畫跋詩：風雨蕭條晚乍涼，兩株嘉樹近當窗；結廬人境無來轍，西山青影落秋江；臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。畫中偶而可見禪定中的高士，抑或又與臺榭同在，則猶如是點睛之筆，將禪機微啟，引人入定。

松龕岳色侵紙本 45cmx68cm 2007年朱建忠

朱建忠畫中的禪意自然不限于畫松，幾乎是隨處可悟禪。但并非強加，而是發自肺腑，自然而然，水到渠成，禪意盎然。這既是他創作中的一大特色，也是畫面內涵的一個主要支撐點。往深里說，向往禪境，達到內心的平和、自在、超脫乃當代人的集體無意識。

“青綠山水”遠在盛唐便已趨于成熟，然因士人的無端排斥，成了宋以后山水畫領域中的一個“冷門”，少有人敢去碰它，故其頹勢延續至今。朱建忠反其道而行之，在近幾年中，此類佳作連連，幡然出新，把它推到了一個令人矚目的時代高度，令人嘖嘖稱奇。

朱建忠創作“青山綠水”的成功之道首推立足點。立足點高，品格、境界自然也就高。具體而言，這個立足點就是：不能僅僅把“青山綠水”當作描摹自然的媒介，并一味地追求“金碧輝煌”的藝術效果，而是要返回內心世界，站在一個精神至高點上，去返照自然，大膽取舍。故而朱建忠的“青山綠水”并非“寫真山水”或“全景山水”，而是一再地做減法，求簡約，將“自然”的因素從反向上推到了一個極致。在此同時，又在精神層面上，將“少許許”擴量為“多許許”。于是，他的“青山綠水”便從圖真自然的層面上“解放”出來，成為了精神性的載體。若從精神性的層面來考量，“青山綠水”與前一類的“黑白山水”并無二致（許是略有遜色），實乃殊途同歸。

其次，是語言層面。背景處理仍以漬水、積染為主。雖為薄染，但層次多變，蘊藉豐富，氣韻超乎其表。主體山水則一變唐人的“勾斫”之法，而以“沒骨法”或“空勾無皴”兼用渲染法完成，使山水平添了一層嫵媚之態，顯得虛靈儒雅，再無一種俗氣。松石點綴，則簡賅而生動，俊爽、疏朗而如清風出袖、明月入懷。一位西方學者曾說過，簡單是靈魂的精髓，秩序、和諧是靈魂的明晰澄澈（沙拉·班·布瑞斯納）。此話用在朱建忠兩類山水新作的品鑒上，豈不是十分允當？

朱建忠的上述兩類山水作品在總體風格上十分近似，只是在用墨、用色、方法、細節上略有不同而已。所以，“黑白”、“青綠”現已成為了他創作思路上的“雙槳”。意欲做到“雙管齊下”、齊頭并進，或許就是他真正的藝術追求。

朱建忠一貫給人以既不激進，亦絕不保守，既不刻意追求“當代”，亦不甘于陳腐的姿態，并始終做到了不慍不火，一步一個腳印地向前拓進——這種漸進的姿態對當今的藝壇而言，難道不是一個有益的啟示？

唯精品能為我們提供上乘的精神食糧。愿朱建忠能為我們提供更多、更好的精品！