堆塑捏鏤 妙造自然——兼談“松鼠樹樁壺”的設計創作

顧國芳

（宜興 214221）

英國著名的藝術理論家赫伯特·里德曾經說：“陶器是一門最簡單而又復雜的藝術，說它簡單，是因為它最基本；說它復雜，是因為它最抽象。”這一段話說得非常好，把陶器最基本的特征概括出來了。早在新石器時代，我國的先民們就用最簡單的捏塑技法創作出了“紅陶鳥形器”。它的創作不需要任何模具，而只要用可塑性好的泥巴，憑作者的想象就可以把它捏制出來。楊永善在《陶瓷造型藝術》中談到：“陶器造型從模擬開始，是造型方法最初的探求，其目的是造物致用，結果應該是‘成器’。”那件“紅陶鳥形器”其造型非常質樸，似鳥非鳥、似獸非獸，它的尾部開了一個大口，可以作為舀水和盛水的器具，所以它已經“成器”，成為了一件日用品，這是古人在日常生活中的藝術創造，而陶瓷器的捏塑技法也就應運而生。

宜興紫砂鼻祖供春創作的“供春壺”，也是捏塑成形的。明代周高起《陽羨茗壺系》載：“供春，學憲吳頤山家青衣也。頤山讀書金沙寺中，供春給役之睱，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙穴中，指掠內外，指螺紋隱可按，胎必累按，故腹半尚現節腠，審以辨真?！备鶕@一記載，“供春壺”的制作也是不用任何模具捏塑成形的，唯一使用的工具只是一把“茶匙”而已。其中的“掠”、“按”即是對捏塑技法的具體描述。

與新石器時代的那件“紅陶鳥形器”簡單的造型相比，清代花器大師陳鳴遠制作的三件以樹樁為基本造型的 “梅樁壺”、“松段壺”、“束柴三友壺”采用的同樣是手工捏塑技法，但其制作過程就要復雜多了。大自然的樹樁，其造型千姿百態，有其特殊的美感。樹樁的成形，沒有幾年、十幾年、幾十年甚至更長的時間是無法生成的。它是歲月在樹干上留下的印記，是生命的成長過程在樹干上造成的痕跡。以陳鳴遠創作的“梅樁壺”（見圖1）為例，作為壺身的樹樁下粗上細，這是梅樹根部特有的造型特征；上面有著枝干被撕裂后留下的痕跡，樹皮完全剝落；壺嘴、壺把皆以梅的枝干組合，造型奇倔、橫斜交錯，使人聯想起宋代林逋的詩句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏（《山園小梅》）?！薄懊窐秹亍钡臉錁犊芍^是“歷盡滄?！保趬厣砩腺N塑了三、五朵梅花，花開有大有小、有開有合，顯示了梅的旺盛生命力，也給人以“暗香浮動”的藝術回想。

圖1 梅樁壺

借鑒前人的藝術創造，也出于對大自然樹樁造型的偏愛，設計創作了“松鼠樹樁壺”（見圖2）,成型方法是全手工的“堆塑捏鏤”技法。陳鳴遠的 “束柴三友壺”，在壺身下方的一個樹洞處塑了一只小松鼠，伸頭探腦，在洞口欲進未進，形神兼備、活靈活現，這源于作者對生活的細致觀察，以高超的捏塑技法使其成為永恒的藝術品。借鑒其松鼠造型，就把它塑成了“松鼠樹樁壺”的壺鈕。為了塑好松鼠的形象，見到朋友家有養松鼠的就留連忘返，當場用紫砂泥塑了幾件各種動態的松鼠，選其造型佳者塑在了“松鼠樹樁壺”的壺蓋上。捏塑時掌握它頭大、尾大、身子鼓圓的特征，并稍有藝術上的夸張。其腿部緊收，似乎在作跳躍的準備，有靜中欲動的態勢。因壺鈕處在全壺的視覺中心，把壺鈕的松鼠形象塑好了，其作品就惹人喜愛。松鼠的生存環境離不開松樹，壺身就采用了樹樁的造型，嘴、把則以松的枝干造型為之。考慮到壺的把玩功能，樹樁采用了樹皮完全剝落的狀態，沒有樹皮上遍生的鱗甲，剩下的只有留在松樁和枝干的疤節。

圖2 松鼠樹樁壺

松樁成型時，沒有采用一般紫砂壺造型要求規整、對稱的手法，在泥片鑲接時一任自然，不用篦只來規范壺身，而純用捏塑，一凹一凸任其自然，有一種自然天成的韻味。在光身筒時采用明針上下打磨的方法，使壺光潤、光亮。壺身成型后，出現重心前傾（向壺嘴方向）的感覺，在裝壺嘴、壺把時則有意將壺把的把圈稍稍增大，這樣起到力的協調、穩定重心的作用。在壺身、嘴、把處用堆貼的方法塑出疤節，要掌握疤節的形必須到大自然中去寫生，每一棵松樹上沒有兩個完全相同的疤節，在藝術的塑造上必須做到同中求異、絕不雷同。疤節的大小、分布的疏密也要有所區別，疏密把握得當才能取得較好的整體效果。在堆塑疤節時，既有塑，也有鏤，疤節中的裂縫、洞隙，要用特制的工具（牛角針、不銹鋼針、不銹鋼鈍刀等）用刻、鏤、雕、戳、壓等手法一一塑出。疤節與壺身、嘴、把的結合要用脂泥補得如同自然生成者，才能起到較好的裝飾效果。“松鼠樹樁壺”的壺蓋為了嵌蓋，蓋片也采取了不規則的自然形態，與壺身的造型相協調，蓋縫要做到細如發絲、自然流暢，對泥性的收縮必須有精密的計算，才能在燒成后蓋身相合，不寬不緊，恰到好處。

用全手工的堆塑捏鏤技法制壺，有著廣闊的前景，因為它不用規范的工具，全憑作者制作時的即興創造，同樣的作品即使制作多件，也不可能完全雷同。所以，對這一類的作品作深入的研究，創作出更多新穎的作品，是能得到砂壺愛好者的歡迎的。