《淮南子》形神論研究

胡 楊

（安徽財經大學文學與藝術傳媒學院， 安徽 蚌埠233001）

一 畫論史中的“形神”論

“形”與“神”是中國古代哲學、繪畫美學以及文學批評中并舉的對立統一概念，屬于辯證范疇。上古的畫論多數是主張象形的，早在戰國時期就有“形具神生”的說法，《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂臧焉，夫是之謂天情”。中國最早的詞典《爾雅》云：“畫，形也”。

秦漢時期，《淮南子》里有多處提到形與神的論點。魏晉南北朝，人物肖像畫有了很大的發展，人物品題的風氣以及文藝理論的探討促進了繪畫理論的發展。西晉文學家陸機在《演連珠》中提出：“圖形于影，未盡纖麗之容”。他認為繪畫藝術美難以窮盡，還低于現實美。顧愷之提出了“傳神寫照”和“以形寫神”兩個著名論點。顧愷之的畫論為后世謝赫的“六法”論奠定了理論基礎，“六法”論是在顧愷之的理論上發展起來的。謝赫在“六法”論中“氣韻生動”和“應物象形”的觀點就是對形神問題的進一步探討。宗炳在《畫山水序》中提出：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。意思是繪畫時要觀察物體的形和色，真實反映山水的形象特征。

隋唐時期，白居易的《畫記》：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”。周積寅解釋到：“一般人理解白居易的‘以似為工’的‘似’為‘形似’，若從他的《畫記》評張氏的繪畫作品的整個精神去領會，這里的‘似’即包括‘形真而圓’及‘神和而全’兩方面意思”［1］。

五代兩宋是中國繪畫史上的鼎盛時期，這一時期山水、花鳥畫的成熟和地位的上升，水墨畫的發展，以及各科畫家對內心主觀感受的致力和對客觀“形”的把握能力的提高，作品由偏重描寫客體到有意識地展現主體。宋代關于對形神問題的探討逐漸豐富和深入，一方面總結當時繪畫的實際經驗，另一方繼承并發展了前人的理論。郭若虛的《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》論述了藝術創作需要表現人物不同的精神狀態，這就擴展了顧愷之“傳神寫照”的思想。蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”的觀點認為繪畫表現不能只滿足于“形似”，而更重在“神似”，這也符合“以形寫神”的說法。陳郁的《論寫心》曰：“寫心惟難”，他列舉了九對歷史人物，指出他們雖然形貌相似，卻心性不同，只描繪外形無法表達出這些人的賢愚忠奸。這與《淮南子》精神訓中提出的“故心者形之主也，而神者心之寶也”的觀點相符合。從顧愷之的“傳神寫照”到陳郁的“寫心惟難”是中國形神論發展的高峰，其后很少有人超越這種見解。

元、明、清時期，由于人物肖像畫的發展，總結形神問題的專著和理論不斷產生和細化，如王繹《寫像秘訣》、鄭績《夢幻居學畫簡明·論肖品》、王昱《東莊論畫》等。關于形神問題的理論探討，元、明、清的相關理論多而雜且沒有重要的理論創新，在這里僅列舉一二，暫不贅述。

先秦兩漢時期中國畫論開始呈現萌芽狀態，這一時期還沒有真正獨立的畫論，但先秦諸子們的一些關于美術的只言片語，卻啟迪了后世的畫家，并影響著整個中國畫史的方向與進程。任何事物都是從無到有、從低級到高級的發展過程，和“諸子論美術”［2］一樣，《淮南子》里提出的“形神論”在中國畫論關于形神問題的形成和發展道路上起到了先驅和拓荒者的作用，有了這一基礎，才為魏晉以后比較系統的美術理論的產生提供了可能性。

二 《淮南子》中的形神論

《淮南子》中對形神問題有兩個角度的表述，第一是藝術表現方面，提出了“君形”的概念。全書有三處提到“君形”。第一處，說山訓曰：“畫西施之畫，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。打扮西施的面龐，美麗而不能使人喜歡；描畫孟賁的眼睛，碩大而不能使人害怕，這是支配形體生命的生機已經不存在了［3］。這里提到畫西施雖然美但不使人歡喜，畫孟賁眼瞪得大，卻不吝人生畏，其原因就是“君形亡”。高誘注：“生氣者，人形之君。規畫人形，無有生氣，故曰君形亡”［4］。“君形亡”，即沒有把握住表現對象的神韻。

第二處，說林訓：使但吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也。《淮南子》又以演奏音樂為例，提出使倡吹竽，讓樂工按孔洞，即使是符合節拍也不能入耳，失去了首要的精神主宰［5］。讓一個不懂音樂的人吹竽，讓一個懂音樂的人按竅，雖然中節而不可聽，也是因為沒有“君形”。“君形”體現在繪畫和音樂上就是傳神，是藝術創作和表演最主要的東西。

第三處，覽冥訓：使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。假使平庸的藝伎不懂得內心情感的主宰作用而專門模仿他的表演形式，必定會被別人取笑。這里要說明的道理和第二處類似，都是因為僅從形式上刻板模仿和照貓畫虎從而失去藝術表現的精神內涵和神韻。覽冥訓又提到：“精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道”。藝術表現的神韻發自于內心，通過一定的形式表達，從而用藝術感化別人，這不是僅僅口耳相傳就可以得到的，這更印證了《淮南子》主張的“神貴于形”的思想。

另一方面《淮南子》從養生論的角度探究精神和形體的關系。指出“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”。就是說明了形和神各自的來源，而且精神對形體的生命活動有主宰作用。精神訓中提出“故心者形之主也，而神者心之寶也”，心是形體的主宰，而神是心的珍寶，即“神貴于形”的思想。這種思想的提出本是《淮南子》養生論的核心內容，但是這種“神貴于形”的思想也從另一方面印證了“君形說”的思想內質。《淮南子》從兩個方面給出了對于形神問題的觀點。

三 形神論與漢代造型藝術

隨著生活圖像逐漸取代神話圖像而占據越來越重要的地位，從戰國到漢代，人們開始關注起形似即繪制圖像與實際物象對應關系的問題來［6］。這些問題在《淮南子》中都有所涉及，主要歸納為兩個方面：第一，是討論“形”與“神”誰為“本”誰為“末”的問題，也就是形神論；第二，就是探討繪畫與現實的關系，也就是討論了犬馬和鬼魅到底哪一種更難表現。《淮南子》中提出“神本形末”的觀點，這種本末觀第一次正式提出了文藝創作重在傳神的主張。劉宗超提到：“造型藝術的精神雖然不就是當時的文化精神，但是，它的根源應該能追溯到當時的文化精神。沒有對造型藝術所體現的文化精神的探討，便不能深入揭示漢代造型藝術精神”［7］。《淮南子》中形神論的提出為漢代藝術追求神韻之美的審美情趣提供了哲學依據。

以漢代雕塑為例：西漢初期，“漢承秦制”，皇帝或諸侯等也沿襲秦代用陶塑兵馬俑隨葬，以炫耀生前的地位和富貴。江蘇徐州出土的獅子山楚王墓陶塑兵馬俑，整體風格已與秦代兵馬俑崇尚寫實、手法嚴謹的特點有所不同，藝術手法趨向簡單概括。東漢時期陶塑題材擴大，形象愈加生動傳神。在藝術創作中注重對“神”的把握，這一創作理念在漢代說唱俑上表現得淋漓盡致。出土于四川成都天回山東漢崖墓的擊鼓說唱俑惟妙惟肖的表現出了說唱藝人最精彩的表演瞬間，極具寫意的刻畫了藝人眉飛色舞的神態和手舞足蹈的動作，看似頭大身小，身材比例失調，但恰恰如此表現了說唱人熱情、興奮和投入的表演狀態。在寫實的基礎上，不拘泥于形的教條束縛，以形為載體，突出表現了作品的神韻。漢代雕塑藝術與秦代的根本區別，突出地表現在對神韻的追求上，大量出土的漢代陶俑、木俑、石刻以及青銅器，表明這一時期藝術家對神韻的獨特理解與追求。

［1］周積寅.中國畫論輯要［M］.江蘇：江蘇美術出版社，2005.

［2］葛路.中國畫論史［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［3］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［4］何寧.淮南子集釋（下）［M］.北京：中華書局，2010.

［5］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［6］張建軍.中國畫論史［M］.山東：山東人民出版社，2008.

［7］劉宗超.漢代造型藝術及其精神［M］.北京：人民出版社，2006.