六十年來中國電影中女性形象的演變

陳依妮, 王晚霞

(福建師范大學傳播學院,福建福州350000)

新中國成立以來,中國電影銀幕上展示了繽紛的女性人物形象,表現了現實中女性的喜怒哀樂與愛恨情仇,反映了她們的生產生活狀況以及為求改變所付出的努力和奮斗。電影作品中女性形象的變化,不僅是生活中女性地位變化的反映,也是歷史變遷和社會文明發展的反映,其中可以清楚看到女性在追求獨立和發展中,觀念和自我意識的提升。

一、1949-1976:新中國的“鐵娘子” ——為革命而活

(一)不愛紅妝愛武裝的人物形象

隨著新中國的成立,強悍、雄壯等表征、提升和鼓舞民族精神等思想正是社會急需,特別是50、60年代,中國電影逐漸開始崇尚英雄主義,此時的電影文化中,“不愛紅妝愛武裝”成為女性美的典范。西蒙·波伏娃曾言:“所有男人寫的關于女人的書都應加以懷疑,因為男人的身份有如在訟案中,是法官又是訴訟人?！盵1]在電影里一樣如此,男人認為女人應該和男人一樣,以英雄為榜樣,為革命而活著。那些女性角色都無一例外地擺脫了中國傳統文化為女性慣常設定的“三從四德”、“一切以男人為中心”的柔弱家庭婦女形象,且呈現出了強烈的階級意識和革命意識的英雄特征。

影片《紅色娘子軍》抒寫了一個飽受壓迫的女性其反抗與成長的過程。這個過程正符合當時新中國電影的主流創作基本走向。影片中女主人公吳瓊花是個具有強烈反抗意識,嫉惡如仇,個性頑強的形象。她在反復逃跑五次又被抓進南霸天的監牢,在被南霸天的爪牙鞭打時咬牙切齒的說:“跑!看不住就跑!”是其強烈反抗性格的典型體現,相比于劇中紅蓮幾十年伴著“木頭男人”生活的遭遇,她的反抗在當時更具驚人的意義。吳瓊花堅定跟上娘子軍隊伍后,連長問她為什么參軍,吳瓊花激動的撕開衣領,指著條條鞭痕說:“為什么?還問為什么!就為了這個!造反,報仇,殺那些當官的,吃人的大肚子,扒他們的狗皮!”這個內心情感的流露淋漓盡致的展現了她嫉惡如仇的堅決意識,凸顯了對社會壓迫的強烈控訴。作為一個成長的英雄人物,吳瓊花消融在群體中,而“在新中國電影特定的編碼系統和政治修辭學中,吳瓊花成為“英雄”這一主流意識形態之核心能指的負荷者”[2]。

(二)“新女性”的向往與追求

十七年間的電影創作雖多以英雄主義為主線索,但其內容也不乏對女性內心情感訴求的描寫,一些中國男導演對于其鏡頭中的女性形象也懷有真誠同情,他們通過對女性角色的刻畫,表達了其深情呼喚“新女性”的誕生,表現了女主人公在成長過程中對新自我的向往與追求,對真實內心渴望實現后的歡喜與堅定。

作為60年代中國電影的杰出代表,《李雙雙》主要刻畫了新時期電影中難得的現實生活女性形象。影片中李雙雙堅守公家財產不可侵犯的原則,批評揭發丈夫與他人多記工分的舞弊行為,真誠為村委提建議,大膽建議“婦女能頂半邊天!”等彰顯了其樸直真誠,直爽潑辣的性子。另一方面,李雙雙與丈夫喜旺發生沖突后,喜旺用離家搞運輸做工來威脅她,李雙雙由最初的委屈抱著丈夫的行李不讓他走到把行李扔給喜旺并大喊:“你走吧!”這個行為轉變既體現了李雙雙小女人的柔情,也表明了她獨立自我意識的覺醒。

而另一方面,幾千年的男權文化對男導演潛意識的內在思維方式和女性既定形象仍有強烈影響,“這一時期的女性人物塑造仍是以男性的價值規范為創作主導,女性人物仍處于男性角色的從屬地位?！盵3]影片女主人公盡管都經歷了一個“雄強”的成長過程,在民族解放和兒女私情的抉擇間的掙扎中,總有一個精神上的男性引導者帶她們從掙扎中掙脫出來,毅然踏上革命的洪流?！读さ墓适隆分欣钸M對二妹子從鄉下姑娘到革命干部起了很大的啟示作用;《青春之歌》中共產黨員盧嘉川引導林道靜匯入革命的洪流;《紅色娘子軍》中洪常青救助吳瓊花逃離南霸天的苦海,并指明了參加革命的道路;《野火春風斗古城》中楊曉冬拒絕銀環的愛戀,并冷靜且嚴肅的告誡她要公而忘私等。

這些需要男性保護、指引和拯救的女性雖然都穿上了具有防御特質的外衣,但是周圍仍有傳統男性權利話語的痕跡?！斑@些女性形象是為了一個特殊的時代承擔起一個特殊的歷史使命而降生于世的?！盵4]她們既滿足了潛意識中傳統男子主義想像,又滿足顯意識中特殊時代的革命需要。十七年電影的女性形象符合新中國那個特殊歷史時期的主流創作意向,但其忽略了女性自我意識的開掘,大批量流水線上生產出來的“鐵娘子”形成了特定時代的一種特定類型,使得女性形象陷入了單面化與模式化。

(三)“文革”時期男性化的女英雄

新中國的特殊時期——“文革”,是文化事業極度蕭條的時期,也是中國電影的悲劇時期,一個反藝術的時期,電影遭遇到幾乎毀滅性的打擊。期間以樣板戲電影主宰影壇,在影壇上造成了大一統的局面,“于是出現了幾年里八億人口看八部樣板戲的局面”[5](P160),“在“文革”電影中,人性、愛情幾乎成了禁區;主人公不是孤家寡人,就是無情無義”[6](P192)。那就更談不上女性意識了,“至少,在電影中已將女性的性別意識和個性觀念徹底消解了,她們不再有線條美、浪漫和優雅的女性氣質,換之以口號、斗爭和“鐵姑娘”的集體稱呼。”[7]影片中男女之間不存在愛情,取而代之的是同志關系,更不用說“性”這個敏感的毒蛇猛獸。

例如在文革翻拍的《白毛女》中,喜兒和大春之間的戀情被抹殺;《紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青始終保持同志關系,他們之間的話題永遠都是革命問題。有的女性形象甚至沒有丈夫,沒有后代,沒有情人,連說體己話的女性同伴都沒有,個人生活的影子完全消除,她們能做的只有無休止的階級斗爭、思想斗爭、路線斗爭。當然,在歷經曲折后,那些在“斗爭前線”的“女強人”必然取得勝利。如樣板戲電影《龍江頌》中,主人公江水英沒有個人生活的痕跡,整部影片都圍繞階級斗爭,最后她幫助思想錯誤的李志田轉變了思想,并揪出了階級敵人黃國忠,獲得了大豐收的勝利。無論是《山村新人》中的方華,《山花》 中的高山花,還是《海上明珠》的凌燕子,《海霞》中的海霞等都被特定的時代打造成了堅強的女戰士,獲得了與男性同等的社會地位,并為社會進步和家國榮辱興衰而斗爭。

正如戴錦華所說:“一個化妝為男人的,以男性身份成為英雄的女人,是主流文化中、女性的最為重要的(如果不說是唯一的)鏡像?！盵8]在這里,影片中的女性形象遠離了自我,遠離了作為女性特殊的自然本性和社會本性,遠離了生活的基礎,在精神性別上喪失了女性主體性,這種失真的形象極度缺乏生命力。這種過分突出政治色彩,甚至連人物的感情生活和性別意識都成為禁止表現的對象,都違反了藝術創作的規律和電影媒介的特性。

二、1976-1990:回歸傳統家庭婦女——為男人而活

(一)正統的女性美

改革開放以后,男權觀念依舊或隱或現地占據意識形態的主導地位,男權主體文化對大眾的審美心理產生了深遠影響。而為大眾媒介的電影,只會是這種思想的體現,這個階段電影中的女性,回歸到中國傳統文化中的家庭婦女形象:為男人而活。

其中以謝晉導演影片中的女性形象最具代表性。謝晉的電影對女性溫柔善良、賢良淑德、令人憐愛相當強調,其中最突出的是女人愿意為自己心愛的男人付出所有,無論遇到任何艱難險阻?！短煸粕絺髌妗?中的馮晴嵐、《牧馬人》 中的李秀芝也好,《芙蓉鎮》中的吳玉音、《啊!搖籃》中的李楠也罷。她們的思想、生活,一切的一切都是為了丈夫,為了家庭。這種符合大眾接受心理的傳統女性很受觀眾歡迎。

在謝晉的電影中,“女性并不完全是`性'的符號,更是其人文和道德理想的`符號'”[9]。影片《天云山傳奇》中,謝晉對女性人物情感世界和內心想法進行了深入剖解,其中馮晴嵐就是“情”的飽滿的象征,是最受贊揚的傳統女性標準。她與宋薇不同的選擇導致了不同的人生命運;宋薇為前途拋棄了愛情,最后落得了個被丈夫施于暴力后離婚的下場;而馮晴嵐為了為了心目中的男人和愛情拋棄了所有,她得到了她想要的滿足。事實上,這種選擇就凸顯了馮晴嵐善良柔美、正直堅韌、為了愛人奉獻一生的形象,特別在她用木板車拉著重病的羅群在狂風暴雪中艱難前行的聲畫中得到了動人的體現。馮晴嵐作為一名普通女性,不僅在最困難的時期給心上人羅群予以精神上的支持,而且付出了肉體甚至生命的代價陪伴羅群度過人生的低谷,直到迎來光明。

在吳天明導演的影片《人生》中,巧珍大膽表白,“加林哥,你要不嫌我,咱倆一塊過!”“加林哥,我看你比看見我爸媽還親!”巧珍的種種言行完美的體現了依順和仁義的婦德,為了高加林,不顧父親的大罵,不管村民的笑話,只求一心一意跟著心愛的男人?？梢钥闯?女人的生活完全消融在男人的生活中,她們關心、崇拜、理解、無條件的服從,心甘情愿地做男人背后的女人,這種傳統中“一切為了男人”的標準女人雖然符合大眾的接受心理,卻消解了女性自我意識的獨特性?！叭绱嗣篮玫呐孕蜗蟛⒉怀鲎阅行詫а輰ε缘淖鹁椿虺绨?而是出自男性文化的需要,是為了襯托男性文化的世界?！盵10]男性為自己創造了女性形象,而女性則模仿這個形象創造了自己。

(二)開始突破規矩

由于近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,加上中國女導演的自覺,“一些女性導演突破了幾十年來對男性創作的藝術模仿,大膽亮出屬于女性自己的獨有情感、志趣、生活、追求”[11]。如張暖忻的《沙鷗》表現了女性運動員沙鷗拼搏奮斗,為國爭光的青春奔涌不息的精神;董克娜的《誰是第三者》對女性婚姻、戀愛、家庭的觀念的重新審視;黃蜀芹的《人·鬼·情》對女性渴望被當作女人受到尊重和愛撫的獨有心態和感情的張揚;陸小雅的《紅衣少女》對女性守矩與出規的新理解。

當然,藝術是來源于現實生活的,電影作為媒介只是變相地傳達現實的信息。隨著時代的變化,女性在現實生活中也相應變化,在攝像機的鏡頭里女性形象也出現了新的苗頭。在80年代后期,張藝謀無疑是第五代導演中藝術多樣成就最為出色的代表。在他第一部指導的《紅高粱》中,天不怕地不怕的“我奶奶(九兒)”將女性意識的張揚達到了最為淋漓盡致的程度,把千百年來女性壓抑隱忍的人性打開了一片鮮活快意的天地。這種對人性本能與原始欲望的追求相比于過去而言有了巨大的進步。除此之外,電影《野山》中的女性角色桂蘭不再只是單純的反抗強加給她的婚姻,也不愿意安分守己的過日子,她主動背叛過去的婚姻和生活,主動挑選了自認為合適的婚姻和生活,這種“主動”,使她成為了生命的主宰,使她抬起頭來,開始眺望遠方。

三、1990-至今:多元發展中的女性——為自己而活

(一)90年代早期:主動追求性欲

90年代以來,面對喧囂、復雜、多元的文化氛圍,在急劇的現代化和商業化的刺激下,藝術逐漸被消費所束縛,“消費已經失去作為消費本意的`需求的滿足',取而代之的是`欲望的擴張'”[12](P221)。電影首要解決的問題便是如何被市場所接受,影片需要如何設置形象來迎合大眾的接受視角。而藝術本就來源于現實,影片的內容往往包含現實生活和導演對生活的看法以及他想抒發的情感,越是還原生活越能接近大眾,因而不少影視作品就著觀眾期待中的兩性秩序的重構以及商業利益獲得的考慮,打破中國文化千年歷史沉淀下來對于性的壓抑的傳統,來塑造燃燒著女性欲望的妖嬈對象,展現了90年代早期拋開倫理道德主動追求性欲的女性。

張藝謀的電影《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》大膽的刻畫了一些“遵照本能與欲望”的符號,她們“都是那種不那么傳統的女性,她們都是大膽、執著、野性,除了秋菊,還都頗為性感”[13](P95)?！毒斩埂分芯斩共豢叭淌軛罱鹕降木窈腿怏w上的殘酷折磨,主動與楊金山身強力壯的養子楊天青偷情,敢于大聲發泄:“你叔可算個人?……我實在受不了了!”《大紅燈籠高高掛》中四姨太頌蓮在“一夫多妻” 的封建家庭內部做互相傾軋的困獸之斗,對這個四處掛滿紅燈籠且生活必須遵循“老規矩”的大院發出了自己的嘲諷:“我就是不明白在這個院里人算個什么東西!像狗、像貓、像耗子,什么都像,就是不像人!”這幾個反抗封建道德,敢于掙脫封建體制,蔑視傳統禮教的叛逆女子爆發出了赤裸裸的原始本能,她們主動的投入了男性的懷抱。主動對性欲的追求,這強烈的體現著女性自我意識的膨脹,這也肯定只是女性追求之路上的起點,女人在男女之間最本質的聯系上踏出了嶄新的一步。

當然,這種以展示女性身體和欲望的影片,也使得女性成為男性觀看的對象、壓抑的釋放者和欲望的承載者,“最終使得女性在影像世界中更多的是以男性中心社會的認同者形象存在,失去了她們自主自為的展示,本真自我的彰顯”[14]。女性的主體意識也被殘忍的傷害。

(二)90年代后期及今:女性主義蔓延

女性的吶喊聲明顯加強,熒幕上出現了讓人眼前一亮的女性主義影視文本,創作者對于女性的內心、自我意識進行了深刻的揭露,反映了對男性意識敘事視角話語權的自覺反抗,邁開了尋找女性自己的道路。李少紅的《戀愛的寶貝》、許鞍華的《玉觀音》、徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》、關錦鵬的《長恨歌》、李玉的《紅顏》、寧瀛的《無窮動》、侯詠的《茉莉花開》、彭小蓮的《假裝沒感覺》、《美麗上海》、馬曉穎的《世界上最疼我的那個人去了》、麥麗絲的《跆拳道》等等。80年代的女性主義電影大多深入人物內心世界和情感天空,女性的自我意識開始覺醒,這對于90年代以來影視文本中女性真實做“自己”起了鋪墊和激勵作用。

追求愛情堅定不移。影片《一個陌生女人的來信》講述了一個用一生等愛的女人,凸顯了關注自我感受的女性在愛情中的主體地位。影片中“我”拒絕寄生的生活,拒絕平凡無奇,拒絕生活被別人安排,堅定遵從個人意愿,她不去向她愛的男人訴苦、表白,甚至從來不強求那個即使再三遇見她的男人認出自己來,她懷著孩子四處輾轉,最后靠自己獲得了生存之地,至死才用一封信表達了自己的一生。《大話西游》中的紫霞仙子和晶晶姑娘,為了意中人的執著,更是讓人嘆息不已。

追求自立自強。影片《假裝沒感覺》也是一部女性自我意識鮮明的女性主義電影文本,片中阿霞媽媽遭遇婚姻上的背叛,后為了女兒又把卑微的生存之夢寄托在第二次婚姻中,但生活依舊殘酷的打擊著她的尊嚴,成熟后的阿霞認識并理解了媽媽的處境,鼓起勇氣阻止了媽媽不要為了她在那個喪失尊嚴的牢籠里麻木生活,后開始了她們相依為命屬于她們自己獨立自主的新生活。影片不僅顛覆了陳舊的家庭觀念,影片中“男性”形象和話語權的缺席也實現了對現實男性權利秩序的顛覆。侯詠的《茉莉花開》反映了一家三代女性的愛情與婚姻的故事,通過三代女人的命運起伏呈現了女性的依附到女性的掙扎再到女性自立的蛻變過程;從茉到莉女性自我意識的覺醒到成長,而花則是女性自我的飛躍,她不再依靠男人,獨自承擔起生活的重擔,善待自己,相信生活。到經典影片《新龍門客?！分械慕痂傆?那就更是一個追求男人卻不靠男人的魅力四射的女子了。

相比早期的女性形象而言,這些文本清楚的闡述了女人真正需要的不是作為“女”的人去生活或行動,而是像一個健康的“人”那樣自然的成長,靈魂自由自在的生活。

(三)進入新世紀:自由發展的女性

這個階段,越來越多的電影作品中塑造出獨立、堅強、自我意識明顯的女性。對人生有自己的看法,如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍,到《一代宗師》中的宮二姑娘,直接就堅定的說:“或許我就是天意?！泵鎸Σ衩子望}和金錢豪宅的選擇,《幸福額度》中的曉青認識到改變自己本真去生活不是她想要的,擁有自我即便過的簡單,也是最珍貴的。即使罹患骨癌也能樂觀面對,在《傾城之淚》中的給力妹讓本該陰郁憂傷的醫院充滿了歡聲笑語,用“貪求生機”拉回了同患癌癥的愛人的生命,使萎靡的生命之花放出了燦爛光華。對愛情能堅定的主動追求。如《龍門飛甲》中的凌雁秋,《情人結》中的屈然,《云水謠》中的王碧云,在愛情中輾轉徘徊,最終確定真心找到真愛的《單身男女》 中的程子欣,《親密敵人》中的艾米,《失戀33天》中的黃小仙,《我愿意》中的唐薇薇,《西游·降魔篇》中的段姑娘,對自己心愛的男人,都主動追求,即便遭拒,也不悔改,而《河東獅吼》系列,那純粹就是女權的世界。對困苦勇于擔當。《活著》中的家珍,更是一個堅強女性的典型代表,她在任何打擊下都能再次挺立,撐起家庭的重擔;在職場赤裸裸的爭奪戰里幾經鍛造百煉成鋼的《杜拉拉升職記》中的杜拉拉;在家庭紛擾和世俗糾纏中堅強成長的《觀音山》中的南風?！段覀兲焐弦姟分械男√m,更是在特殊的文革時代里,面對因政治問題被勞改的雙親,因與當時最大的階級敵人同姓“蔣”而被罵“反革命狗崽子”等困境,與姥爺相依為命且堅強成長。

新世紀的影視文本清楚的闡述了女人真正需要的不是作為“女人”去生活或者行動,不是作為“革命” 英雄標榜,也不是“男人”的提線木偶,而是像一個人一樣得到自然的成長,懂得用心來分辨和思考,對人生有自己的選擇,她們能堅強,能樂觀,能獨立,能擔當,她們會流淚,會微笑,會追求,會愛!

隨著歲月的不斷變遷,女性成了內外皆重的新型角色,這樣的變化也勾勒出了女性嶄新的一面。新時代的女性就要做生活的強者,她們穿梭在人潮人海中,無論是教育界、娛樂界還是在男士主流的政治界,女性都從容灑脫的走了進來。上天對女人是優厚的,不僅給予了溫順、柔和的外表,還給了她們睿智的頭腦和積極的心態,她們是新時代社會里不可或缺的重要角色。只有今天這樣自由發展的女性才能稱得上真正意義上的女性,才能真正具有“頂半邊天”的資格和能力。

四、余論:女性成長之路仍漫漫

中國男權中心文化源遠流長,重男輕女的觀念更是在一代代的潛移默化中根深蒂固。隨著人類文明的發展,中國在社會制度上雖然實現了男女平等,但前人為女性規范的人生規范和價值取向仍然籠罩在人們的潛意識中。但在歌德的《浮士德》中,有一句最著名的歌頌女性的句子:“永恒之女性,引領我們上升?！比祟悆尚蕴刭|孤立起來都是缺點,只有結合起來才能成為優點,大自然本來就規定兩性之間是要互補的。隨著女性自我意識的日漸覺醒,越來越多的影視文本發出了強勁有力的女性聲音,女性也將成為擁有自身話語權的“屬于自己”的可見的女人。這也許還需要一個相當漫長的過程,但是我們相信一定會到來的。

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