本質的揭露抑或生命的迂回——中西古代雕塑不同路徑的選擇

馬正應

（ 貴州大學 人文學院，貴州 貴陽 550025 ）

斯賓格勒（Spengler）稱西方古代文化為阿波羅文化，“它的特征是選擇切近的個別實體作為理想的類型，如果用現代哲學的術語表達，就是感覺在場的實體”[1]30。所謂“切近的個別實體”、“感覺在場的實體”，指的是以雕塑特別是裸體雕塑為代表的藝術。在斯賓格勒看來，古代人用雕塑的方式來構想他們的心靈世界，裸體雕塑屬于阿波羅心靈，按其邏輯發展最終成為西方古代唯一的創作主題和最高的藝術象征。法國漢學家弗朗索瓦·于連（Francois Jullien）顯然與斯賓格勒持相似觀點，認為“如果西方智性探險史，有一個既美學又理論，也具啟發性的特性，亦即以它的選擇可得出其特征……那就是裸體”[2]13。其《本質或裸體》一書探討了裸體作品在西方司空見慣而在中國則不存在、缺席的狀況，并由此出發挖掘背后隱藏著的文化內涵。的確，西方古代最具代表性的藝術，是那些裸體雕塑如米羅的維納斯、擲鐵餅者等等。可以說，裸體雕塑以及繪畫中的裸體形象隱藏著西方古代對美的認識的秘密，而中國裸體藝術的缺席同樣折射出中國古代迥異于西方的美學和文藝思想。

一、人與神抑或人與宇宙大化

西方古代神話有著龐大而復雜的諸神譜系。古希臘將諸神塑造為血肉豐滿的完美的人，因為對神的崇拜與對神一般的英雄的崇拜一致無二，其神祗與人類互通而同形同性。古希臘的藝術從一開始就以人體為主要對象，努力呈現如諸神般完美的人體。更進一步說，希臘藝術中的人體形象呈現的是西方之人——深入本質本身的西方之人。在西方藝術史中，人體一直是西方藝術的主要呈現對象，在雕塑和繪畫中更是如此。中國古代同西方一樣也敬鬼神——雖然中國古代的鬼神與西方古代諸神有諸多差異，也在藝術中描繪之，但所呈現的“主題”和方式與西方古代大相徑庭。中國古代更傾向于實用性的工藝美術，多用于鬼神崇拜之祭奠功能，其中不乏人體雕塑，但裸體的呈現則是處于缺席狀態，雖有人體刻畫之重心，卻無赤裸描繪之身體。如果說西方古代對諸神的崇拜是為了呈現諸神之美，進而以人的肉身（裸體）來表現人之美（人的本質之美），最終反觀自身的生命和本質，使人體呈現成為雕塑和繪畫的主題，那么中國對鬼神的崇拜祭奠則是為著實用之目的，表現的是人與宇宙、自然之間的千絲萬縷的聯系。總體而言，中國古代無論是雕塑還是繪畫都排除了裸體的存在（這種狀況并不完全基于倫理要求），對人體的描繪更偏重于著衣褶紋并以山水為依，在動態的、整體性的聯系中展示生命之美。于連斷言：“如果裸體在中國不可能，那是因為它找不到一個存有學的地位：于是留下來的，只有肉體（中國情色藝術）或是猥褻的裸露。中國‘缺乏’存有的基底，然而由希臘以來，裸體便是建構在這個基底上的”[2]41。 人體在中西藝術中的不同地位，顯示的是中西文化內涵的不同，從二者的比較中可以看出二者美學特質的差異即“存有學”的有無：西方以其為基底而中國則找不到它的存在，前者是對人的本質的靜觀和追問，后者是對生命與宇宙大化的領悟和體驗。

二、形式的直接揭露抑或生命的迂回表達

數學化、幾何化是形式創造的基礎，開出了古希臘形式主義美學，如畢達哥拉斯的數，通過抽象的數及其比例創造可見的形式，進而直接揭露內在的本質，“阿波羅式的心靈認為，經驗可見的形體就是它自身存在方式的完整表現”[1]43。 裸體藝術的形式向人們言說不變的本質或曰本質的不變，不變的本質與固形的裸體之間是直接反應的關系。西方之美在雕塑和繪畫的裸體造型中表現得最為徹底，正是因為它是一種直接的言說，用直接的方法來揭露本質，“當我們表現一個裸露的軀體，我們試著捕捉一個本質。或者說，無論我們愿意與否，裸體‘產生本質’（fait l’essence）”[2]158。如果說著衣是人類區別于動物的一大特征，那么裸體則更加強調人的類的特性，因為動物無所謂裸體。人的生命附著于人的本質之中，要追尋人的生命與美，必先追求人的本質。本質是不變的、固定的，最能表現本質的藝術形式是雕塑和繪畫等凝固于時間之中的空間藝術，特別是其中的人體形象所呈現出來的美，同時還向我們呈現出“人是什么”、“生命是什么”的問題。

與之相反，中國雕塑和繪畫中人體造型的言說方式是迂回的，并不刻意表現本質而在于意義的言說，其表達方法在于表現不可捉摸、無法言說的生命意義，“中國人認為畫裸體仿佛畫尸體（我可以回想一下那些素描學校以前用的那些尸體），當他們要呈現珍貴的生氣時，便用衣服的各種波動來表達——衣服的皺褶和折襞、腰帶的彎曲蜿蜒及衣袖的飄動”[2]45。“曹衣出水”和“吳帶當風”雖是衣服褶紋的不同畫法，但對流動性（如“氣韻”）的重視是一致的，且已超出了技法的層面而充溢著審美的內蘊，由“綺羅之妙”而入生動神韻，如張彥遠《歷代名畫記》所言：“顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬。其臺閣一定器耳，差易為也。’斯言得之。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。”

三、剎那的永恒抑或“神”、“氣”的流動

一般認為，雕塑和繪畫屬于空間藝術，其形象在空間中展開，換言之則是時間凝聚于空間。無論是飽滿的年輕軀體如《擲鐵餅者》還是皺縮干枯的年老形象如《歐米哀爾》，都是在空間中展示時間的凝固從而揭示其本質。這種凝固是時間的留駐和永恒，是時間的抽象化——剎那成為永恒；展示凝固的抽象化的時間，指向抽象化的人的存在和本質。西方之美，展現于對人的本質的追問之中：在藝術表現上，西方之美體現于展現西方之人的人體形象的雕塑和繪畫之中。西方所追問的本質、西方之美須從擴展的空間和凝固的時間中發現。而中國藝術，無論是“海上生明月，天涯共此時”（張九齡《望月懷遠》）還是“乾坤萬里眼，時序百年心”（杜甫《春日江村五首》之一），呈現的都是流動的時空觀。即便是人物雕塑和繪畫中的人物形象，也是在展示時間的流動，具體表現為我們所熟知的 “神”、“氣”、“韻”等等。中國古代的藝術不追求如本質之類的理想，而是要體悟在時間中流動的生命的活潑狀態。西方傳統中的本質是實體的性質的展現，表現在藝術中則以符合于數的比例的酷肖的人體塑形，特別是裸體來直觀表達，從人的本質、生命的本質展現人之美、固形的生命之美。而中國古代是從一種生態性的宇宙時空聯系中體悟生命的流動。中國古代美學很少強調我們現在所謂的“美”，而是在藝術中強調“神似”；中國古代藝術并非不重視人物塑形，但與西方不同的是要求藝術家“寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心”（陳郁《藏一話腴論寫心》）。所謂“神”者，精微玄妙、不可言傳，不受“形”之束縛，雖以形寫神，卻不像西方古代處處以形的酷肖來展示美，而是輕形似而重傳神，如張彥遠《歷代名畫記》對“氣韻不周，空陳形似”的批評。故而中國古代藝術十分注重眼睛的傳神作用。人物畫中對眼睛的描繪最重要，以形寫神，才能傳達出人物飽含精、氣、神的活潑生命，通過感官可以感受到的“形”來表現和體悟不可見的不在場者的“神”，如顧愷之所云“四體妍媸，本無關妙處。傳神寫照，正在阿睹中”（《世說新語·巧藝》）。與此相反的是，“希臘人為了讓觀察者避免產生頭部是身體的特別部分的印象，在雕塑過程中，他們把頭部看做是身體的一部分，認為它和手臂和大腿一樣重要，而不是把它當作中心或特定象征來處理”[1]44-45。

“神”的另一特點是動態，所謂“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》）。“‘一陰一陽’，則是所以循環者乃道也”（《朱子語類》卷六十六），陰陽為宇宙之本根，其相反相成的變化運行就是宇宙變化的恒常規則，處于互補轉化的動態過程才是道，“剛柔交錯”、“剛柔相摩”分別從運行的永恒和流變的性質兩方面描述了宇宙萬物的生命狀態。由此哲學思想和方法論出發，如果說西方古代雕塑和繪畫中的人體形象總體上是靜止的、肅穆的，那么在中國古代則總體上是流變的、靈動的，如前述之人體繪畫的“曹衣出水”“吳帶當風”。其他藝術門類同樣如是，比如園林，在藝術創造上有借景、隔景、分景等手法，不但使自身的空間處于相對的流動變化之中，而且園林與其外部的景致融為一體。斯賓格勒認為，中國的建筑和繪畫“會把觀者從一個細微之處引到另一個細微之處，整個畫面不是被欣賞者的目光一覽而盡，而是處處提供了目光游走其間的細節”[1]33。于連顯然也贊同這一說法，他比較中西園林說：“法國式花園是美的，因為停駐在它前面，我們會發現一幅收納全景的圖畫。但是中國園林無法被宣稱為‘美’（不然就必須在步出園林之后，重新在腦海中拼湊出全景），因為我們不可能獲得一個整合性的感知，中國園林只能隨著多變的小徑逐步觀賞彼此對比卻又互補的景致而發現：中國園林在于提供一個‘進展’的過程，使精神得以脫卻疲倦，煥然一新（見《論語》里的范式語句：‘游于藝’），而非為了得到一個視象”[2]145。中國園林的審美重在“游”，從“游”中體驗，“一切美術都是‘望’，都是欣賞。不但‘游’可以發生‘望’的作用（頤和園的長廊不但領導我們‘游’，而且領導我們‘望’），就是‘住’，也同樣要‘望’”[3]64。“游”的過程就是一個內外交流、進展變化的過程，通過這種進展變化，“逐步”發現新的景致，得到與上一時刻不同的全新審美體驗，同時也使自身融入到園林的流動之中，在“峰回路轉”、“山重水復”的過程中看“柳暗花明”、“枯木逢春”，在變化進展中，在由此到彼的不斷轉換中，隨時獲得全新審美體驗，其中所蘊含的就是對流動生命狀態的肯定。

四、自足性抑或整體聯系性

這種運動、靈動狀態，與“氣”也是密不可分的。中國人體雕塑，特別是繪畫中的人體塑形，大多都有如石竹花草等“背景”（用“背景”一詞顯然不是很恰當，因為人體與之是親密合一的關系，二者有魚水般的缺一不可的和諧關系，但“背景”顯然有一種襯托的含義），這種傳統與“氣”不無關系。莊子認為“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》），萬物皆是氣，如人之生乃氣之聚，人之死乃氣之散、“歸根”。體現在美學和文藝思想上，則是氣之循環往復的流動。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（鐘嶸《詩品·序》）講的是氣與人心、與藝術之關系。一切事物皆有氣，此“氣”是生命的生氣，生命的神采、光輝，氣的運行成為流變的條件，成為一切文藝作品的基礎。既然一切皆有氣，皆有生氣和生命，最終都要“歸根”，那么一切都處于一種流動性的生命關系網中，不管是人體還是其他事物及其相互關系，都不是僵死的而是活生生的，如蘇軾所云：“以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。”（蘇軾《凈因院畫記》）外物如山石竹木水波煙云與萬物之理、生命之理一致相通，因此在中國古代的藝術創作中，人體雕塑和繪畫中的人體形象都不是孤立的，要么以著衣褶紋（如前所述），要么以其與“背景”的聯系來表現與萬物相通的氣之流動，特別是在繪畫中，山川草木蟲魚成為主要的描繪對象，而對人體的描繪并不看重“形似”的人物塑形而且將之與山川草木蟲魚等“背景”和諧地融為一體來表現流動變化的生命狀態。霍去病墓石刻，因勢象形、因材雕琢的手法，除了不刻意看重形似一層之外，更在于與“背景”的相融。“中國人是輕松徜徉于自我營造的世界，就連通向祖先的祠堂或先祖的墓地的路途中，也布滿了友善親切的自然景觀。把有限的實在的建筑融入到更廣闊的自然景觀中，顯示出它們之間的有機聯系，這在中國人的觀念中習慣稱之為風水學。它無疑是中國文化和其他文化不同的很好例證”[1]33。 相反，“阿波羅文化承認時間和地點中直接在場的東西是唯一現實的，它反對把背景描畫當做繪畫的要素”[1]41，斯賓格勒甚至斷言希臘人“只知道用肉眼感覺大理石”[1]39。宗白華說：“古希臘人對于四圍的自然風景似乎還沒有發現。他們多半把建筑本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界。”[3]66相比較而言，西方古代將藝術從四圍風景中孤立開來，深入其中來觀照人自身之美，是靜態的，而中國古代則強調整體的流動性和聯系性。

五、“超越”抑或“物化”，“知”抑或“悟”

如此說來，主體與客體是融為一體的。而西方古代純粹的人體塑形，必然使主客分離開來。人體塑形是純粹的客體，主體“觀”之而問本質，或者說，人體塑形是主體的客觀化，它展示的是人類的身體、人類的力量和生命——人體塑形是人的客觀外化和建構以及對象化。中國古代美學和文藝以“天人合一”為哲學基礎，人的小生命與宇宙大生命同一互通，主客不分或者說根本就沒有二分的意識，“超越”了主客之隔。“超越”已經成為我們的常用詞，但用于中國美學并不恰當，因為它帶著西方文化的烙印，在西方美學的架構下闡釋中國美學，而中西美學的哲學基礎卻是迥異的。李澤厚認為，中國古代傳統迥異于西方“兩個世界”（天堂與人世、理念世界與現實世界、本體與現象界）的構架，是“天人合一”、“體用不二”的世界觀，“在西方，‘超越’本是超越經驗的意思，超越者（上帝）決定、主宰人類及其經驗，人類及其經驗卻不能決定甚至不能影響到它。只有上帝全知全能，人必須臣服、從屬、順從。那個世界（上帝）是獨立自足的，這個世界來源于它，依附于它。所以，現實存在的一切都是現象（appearance），超驗（超越）的存在才是實體（substance）、本質（essence）”[4]133。 中國古代藝術自自然然地契合于二者之不分，并不致力于“超越”的努力，或者說“超越”一詞并不適合于中國美學和藝術。主客不分，意味著人是宇宙萬物流變之中的一個因素，人被納入宇宙的過程之中，二者親密地融為一體，“非唯我愛竹石，竹石亦愛我也”（《鄭板橋集·竹石》）。以西方的言說方式來闡釋，即主客可以處于互換的關系，主客之間沒有界限而處于相互連接的狀態；用中國傳統的言說方式，即所謂“物化”，如莊周之化蝶。在此意義上，我們說中國藝術意境中的“情”與“景”不是截然對立的而是不可分割而有機地聯系在一起的，所謂情景交融、景外之景、象外之象等等，就不難理解了。但西方古代的藝術不注重這種意境，從前面所言之時空角度來說，其時間是靜止的、凝固在空間形式之中的。

同理，西方從“人是萬物的尺度”“我思固我在”“人為自然立法”等理念出發，人類成為主體、目的，自然成為客體、對象；中國“天人合一”、“體用不二”的傳統則使得人與世界親密無間，這種親密關系是天然的、整體的和動態的。在人與廣義的“自然”的關系上，“不僅人是自然的一部分，自然是人的一部分，而且人必須至少和自然有最低限度的同型性（和自然相似）才能在自然中生長……在人和超越他的實在之間并沒有絕對的裂縫”[5]329。從這一意義上說，西方強調再現，強調模仿，于是有了對象即相對于主體之客體的產生，也因而強調塑形之酷肖。中國不強調再現、模仿，不強調對對象（“質”）的展示，講究與外物的相通相遇，因此這種相通是生命的生態性的聯系，不是主體凌駕于客體之上，不是主體對客體的宰制，主即客，客即主，二者渾然合一，即所謂“天人合一”、“體用不二” ——或者說沒有主客體，自然就沒有所謂的凌駕和宰制。

這樣的相通相遇只能通過“悟”而非“知”來領會。西方的知性，以思辨的方式來追問真理和本質，如同顯微鏡、解剖刀，而中國天人合一的思想決定了中國藝術不追問真理和本質，不是深入事物來破解謎團，只是闡釋顯而易見的事實，通過“悟”來體驗“意義”，譬如“虛靜”、“泰然”、“超脫”等境界，僅靠知性是達不到的。于連認為裸體突顯本質，斯賓格勒認為裸體雕像借助于外部結構顯示出一種生存狀態，因而，“希臘人在處理雕像問題上，極力避免觀察者能夠從頭像中悟出某種內在的或精神的東西。按照這種觀點去欣賞希臘雕像，即使是那時候最美的頭像，也會令人感覺乏味。按照透視法，這些頭像愚蠢、呆板、缺乏離奇特征，絲毫沒有不可捉摸的神秘感”[1]44。然而，“悟”的方式，是對生命的生態式體驗。在雕刻中，如《馬踏匈奴》般的隱喻藝術手法更富于詩意（“望石生意”）。在詩歌中，如馬致遠《天凈沙·秋思》，“枯藤”、“老樹”等等景象一一排列，好像什么都沒有說，但提供了標指性的線索，所謂“言有盡而意無窮”，其意義隱藏在各個景象之間的聯系里。各個景象如果單獨出現則毫無特殊意義可言，而靜態的排列呈現表現出來的卻是動態的整體性的聯系，表現出一種微妙性，而這種微妙性是無法明確指出和界定的，只能通過“悟”來獲得。

六、中西古代雕塑藝術的分道揚鑣

總體而言，西方古代藝術中的人體（裸體）造型，通過精確的數的比例露骨地追問本質，以固定的形式來獨立和突顯人體之美、人之美，在某種意義上可以說是封閉的、自足性的藝術，無需山川花草蟲魚等風景（環境），即便有，也僅起點綴、裝飾、襯托的作用。而中國古代藝術則注重整體聯系性，不像西方那樣直接地以裸體藝術揭露本質，而是通過迂回的方式來表現人與宇宙大化的聯系。裸體藝術的缺席和對人物描述中著衣的注重，突顯出來的是整體聯系性與流動性。整體聯系性與流動性二者不可分割，如通過眼神、衣著等傳達內在“神”、“氣”、人物與環境（“背景”）的融合無間等等，實際上是一而二、二而一的。只有從這一層意義上，我們才能理解中國古代“塑繪不分”、“塑容繪質”、“三分塑七分畫”的特點。這一點也可以從藝術分類的角度來理解，斯賓格勒反對依據感官的特征來對藝術進行分類，因為“技術的形式語言不過是實際作品的面具而已，風格是藝術理性所無法理解的東西”[1]39。確實，在同一文化背景下，所有門類的藝術有著同一的文化內涵，各種門類的藝術（精神）是互相滲透的。就雕塑與繪畫這兩門藝術而言，如果說西方古代因為對形式、本質、生存狀態的偏重而形成了繪畫依附、趨向于雕塑的狀況，即繪畫帶有雕塑的特征，那么中國古代則因為強調對整體性、流動性的不可言說的生命意義的感悟而形成了雕塑依附、趨向于繪畫的狀況，即雕塑帶有繪畫的特征。中西雕塑藝術甚至古代美學和藝術的選擇由此分道揚鑣。

[1]（德）斯賓格勒．西方的沒落[M]．北京：北京出版社， 2008．

[2]（法）弗朗索瓦·于連．本質或裸體[M]．天津：百花文藝出版社，2007．

[3]宗白華．美學散步[M]．上海：上海人民出版社，1981．

[4]李澤厚．歷史本體論·己卯五說[M]．北京：三聯書店， 2008．

[5]（美）馬斯洛．人性能達到的境界[M]．昆明：云南人民出版社，1987．