沃爾海姆的藝術風格和藝術技能理論

⊙趙樹軍［云南民族大學職業技術學院， 昆明 650031］

一、沃爾海姆對于藝術風格的重新分類

談到風格，沃爾海姆認為，“風格有一個歷史”①。他把藝術家的創作按歷史分為風格時期、非風格時期兩種情形，非風格時期包括“前風格”（pre-stylistic）、“后風格”（post-stylistic）和“例外風格”（extra-stylistic）三種情形。我們一般說到一個藝術家的風格變化，是指藝術家的風格已經形成之后，他的風格的改變，即在同一風格范圍內的比較。比如，我們說達·芬奇同一時期相同風格的兩幅畫的變化。而沃爾海姆認為，一個藝術家的作品包括風格作品和非風格作品兩種類型。因此，一個藝術家的風格變化，還包括了風格作品與非風格作品的比較，即風格作品與“前風格”作品、“后風格”作品以及“例外風格”作品的比較。那么，什么是“前風格”呢？它是指“碰巧發生于除去他們的生活完全為神話所環繞的那些人（他們自己的神話或其他人作的神話，如西班牙畫家、雕塑家巴勃羅·魯伊斯·畢加索Pablo Picasso或被稱為‘歐洲繪畫之父’的喬托·迪·邦多納Giotto di Bondone）之外的其他人中間，在他們的作品經歷了一段時間之后，才得以形成的風格”②。一些較晚形成風格的藝術家，他們的一些藝術品屬于“前風格”，比如說，法國后印象主義畫家保羅·塞尚，他的作品直到19世紀70年代中期仍被當作“前風格”來看待。比如他的作品《奧維爾之景》（View of Auvers），屬于“前風格”，而他的作品《棉蘭之景》（View of Medan）則屬于充分的風格。“后風格”“僅發生于不很幸運的較少的藝術家中間，他們的作品完成于他們的風格已經被破壞之后的數年里”③。如藝術家喬瓦尼或圭爾齊諾·弗朗西斯科·巴比里（意大利畫家，1591—1666）由于多梅尼吉諾（1581—1641）和羅馬古典主義的有害影響，失去了他自己的風格。如，他的作品《以利亞由烏鴉喂養》（Elijah fed by Ravens）屬于風格作品，而他的《浪子回頭》（The Return of the Prodigal Son）屬于“后風格”作品。第三個類型是，“例外風格”，即“藝術家已經形成一個風格，并未失去它，但是他面臨著一個不能滿足的挑戰。他沒有拒絕挑戰，他接受了它，但是他的風格沒有完成新的任務”④。言外之意，他的風格已經不能滿足新作品的要求，他的風格面對新的作品失去了效力。如，威廉·賀拉斯（英國畫家）的《摩西被帶到法老的女兒前》（Moses brought to Pharaoh’s Daughter），在他的畫中，他嘗試了一種寓言體，然而他的原有風格卻未能滿足這種要求，因而形成了一種“例外風格”。再比如，皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（法國印象派畫家、雕刻家）在19世紀80年代生產的一定作品，因遵從于崇高的文藝復興精神以及對讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾（法國古典主義畫家）的追求，他強化了輪廓、簡化了繪畫的表面，從而產生了一種“例外風格”。如被擴展的《游泳者》（Bathers)與《游船上的午宴》（The Luncheon of the Boating Party)比較而言，就是一種“例外風格”。

為了說明一個藝術家的風格變化，沃爾海姆比較了一個藝術家同一風格內的藝術品，還比較了一個藝術家的同一風格作品與其可能存在的“前風格”“后風格”“例外風格”作品。還有一種情況，就是一個藝術家的一種風格和另一種風格的藝術品的比較。那么，一個藝術家究竟是只有一個風格呢還是可以有數種風格？沃爾海姆相信，“僅在特別的情形下，我們應該承認這樣的情形可以發生（即一個藝術家從一種風格轉變為另一種風格，編者加）。這不是一個嚴格的結果……如果沒有巨大的引發心理煩惱的證據的話，我們應該是很不情愿通過與‘一個藝術家，一種風格’的真理相分離來擴展風格的種類的”⑤。由此可知，沃爾海姆更傾向于持“藝術家只有一種風格”⑥的態度，而對家庭手工業已經將畢加索的作品劃分為多種風格持“謹慎”態度。是否真是這樣呢？我們知道，一個藝術家的一生是漫長的，他不可能僅駐足于一種風格，他的風格形成之后，還會繼續發生變化，或者發生質的飛躍，與藝術家原先的風格判若兩人。當然，也不排除一個藝術家終身只有一種藝術風格的可能。藝術家風格的多樣化是由社會生活的多樣性、藝術家藝術個性、審美趣味和愛好的多樣性以及欣賞者的多種需要所決定的。如劉勰《文心雕龍·辨騷》所述：“騷經九章，朗麗以志哀；九歌九辯，綺靡以傷情；遠游天問，瑰詭而惠巧；招魂招隱，耀艷而深華。”同是騷體，除九辯外，都是屈原的作品，由于境遇不同，情志有別，風格情趣不同。杜甫的詩歌，既有“沉郁頓挫”的一面，又有“瀟灑自然”的一面。而且，一個具有多樣性風格的藝術家，在他的眾多風格中，會有一種占主導地位的風格，如歌德既寫過活潑明朗的詩篇，寫過詼諧輕松的喜劇，也寫過纏綿悱惻的小說和嚴肅的悲劇，然而他所有作品都貫穿著獨立不倚、傲視世界的“歌德精神”，慷慨悲壯是他的風格主導方面。文學如此，對于繪畫、雕塑、音樂等其他藝術類型也是一樣的。一個畫家、一位音樂家、一位雕塑家，也可以有多種風格。一個藝術家只有一種風格，或者一個藝術家有多種風格都是有可能的。因此，沃爾海姆并沒有將同一藝術家的可能不同的風格進行比較，他對風格的理解是不完整的。

二、沃爾海姆關于風格和藝術技能

風格具有藝術技能所缺乏的一種內在連貫性。貢布里希為了讓人們更好地理解他的觀點，他設想蒙德里安的《百老匯低音連奏爵士樂》是由塞維里尼繪制的。但是，假如這一要求不是把名字蒙德里安、塞維里尼僅作為模型或變化起作用來理解的話，人們的確不知道該如何解釋它。假想的狀況可以得以想象的僅有方式就是，假設采納了塞維里尼風格的蒙德里安作為一個模仿者。這可能最終會導致塞維里尼的藝術技能的增加，但他的風格范圍不會發生相應的變化。藝術技能可以學習，但藝術家的風格卻是不可抄襲的，例如當我們注意到一個藝術家的風格明顯發生突變時，這種現象很少程式化地出現，例如古里奇諾。即是說沒有固定的模式可以模仿。貢布里希關于藝術風格的觀點與文學理論中所說的布封的“風格即人”、風格是藝術家特有的觀點具有異曲同工之妙。

在風格和藝術技能之間還有兩個與表現性理解相關的區別。首先，一種風格之所以形成是為了表現一個有限范圍的情感。在這種情形下，我們無法想象去表現一種完成于這個風格之內卻超越于這個范圍之外的精神狀態。比如，由華托又譯讓·安東尼·華多（1684—1721，法國18世紀羅可可時期最有影響力的畫家；他的“游園圖”含有憂郁的意味）創作了一幅樂觀的畫；盧卡·德拉·羅比婭（1400—1482，意大利雕刻家，其主要成就是陶塑藝術，代表作表現基督復活的圓形欄板浮雕，類似中國的琉璃磚刻技藝）創作了一座紀念碑式的雕刻；克勞迪昂（1738—1814，法國雕塑家,其作品多以赤陶為原料,吸收并發展了精致的洛可可式藝術。洛可可式風格是以大量的裝飾性細節為標志的，正因為如此，克洛迪昂的作品常引起人們對幽雅、親密和活潑的聯想，產生的不是宏大、嚴肅的效果)創作了一組遭受嚴刑拷打、或騷動的人群，這些都是很荒謬的。其次，這是聯系非常緊密的一點——一個風格可能與表現于其中的精神狀態有一個密切的聯系或者與其相符合，我們無需脫離藝術品、檢驗相關的情形以便規范它的表現性意義。一種風格可以作自我解釋。

沃爾夫林在《藝術史原理》中描述了他稱之為“風格的兩大根源”。事實上他分出了風格發生的兩個不同層次，即“風格”一詞具有兩種不同的意義。一方面，有許多個別的風格，如個人或民族的風格，這類風格因性情和性格而變化，它們基本上是表現性的。另一方面，有一些更一般意義上的風格，這類風格接近語言。第一種意義的風格，如特爾勃赫、勃而尼尼是不同類型的藝術家，它們的風格截然不同。第二種意義上的風格，意即這些不同類型的藝術家共同分享的一種風格。第一種意義上的每一種風格符合、反映出對要表現的或交流內容的一種預先選擇。相比較而言，第二種意義上的風格則是指一種“用來說每件事”的媒介。而貢布里希所說的風格僅是指沃爾夫林所說的第二種意義上的風格，即與語言相聯系的某些東西。貢布里希與沃爾夫林的不同之處在于，他認為這種風格的變化是存在的：對他而言，在這種意義上的風格種類數量就如同沃爾夫林所說的第一種意義上的風格種類數量一樣多。

對貢布里希而言，還有另外一種方式來解釋風格，即風格大致相當于制圖中的投影法。人們可以根據任何投影手段，來制作世界上任一地區的地圖。盡管其中一些投影法更適合于某些地區而不是其他地區。所不同的是，地區的不同（或地圖的不同）主要依賴于使用了何種投影手段。

①②③④⑤⑥ Richard wollheim.Painting as an Art.Princeton,NJ:Princeton University Press，1987,p.28，p.29，p.30，p.31，p.35.