一脈經年的流浪：初探中國“流浪漢”電影

⊙顧 瑜[南京師范大學文學院， 南京 210097]

“流浪漢”電影雖是筆者首次提出來的一個全新的名詞，不過在21世紀之前，中國就已經有類似的影片出現，只是分散存在于一些影片的部分片段，數量也非常有限。譬如，張藝謀的作品《活著》中，就有一段講述富貴在內戰時期充當壯丁，被迫離開自己的家人在各地“流浪”的生活，這就屬于“流浪漢”電影的范疇。進入21世紀以后，“流浪漢”電影逐漸走向了一個創作高峰，并且日漸形成了一定的規模。

一、“流浪漢”電影界定

探究“流浪漢”電影，首先，要明確“流浪漢”電影是什么，囊括的影片有哪些。由于這是一個新的名詞，初次對“流浪漢”電影下定義很難面面俱到，筆者僅僅是盡可能全面地做一次總體的概述，旨在通過相關影片的分析使“流浪漢”電影這一論述趨于飽滿和清晰。其次，最容易與此提法相混淆的無疑是公路片，此時就需要從概念和類型特征上對這兩類影片進行比較和區別。

2001年的《走到底》基本上可以定義為首部中國“流浪漢”電影，之后每隔一段時間都會有相關影片公映。2013年3月上映的《暴走吧，女人》也屬于“流浪漢”電影的范疇。那么，究竟什么才是“流浪漢”電影呢？

首先，影片的故事結構是由主人公在路上流浪的過程所引發的一系列事件組成，往往一條故事主線串聯起各個情節，在一系列外在事件對主人公的影響下，主人公得到新的感悟和體會。《人再途之泰》三個主要人物在互相追逐的過程中體會到了平時沒有感受到的情感頓悟，影片雖然多以泰國風光為主，不過講述的主題內容卻是地道中國式的，主創也以中國人為主。其次“，流浪漢”電影中時代和交通工具的限定較為寬泛，沒有具體的限制，甚至沒有明確的流浪地的界定。影片從戰國時期到21世紀以來的時代背景都可以歸入其中。總體而言，以21世紀前后為時代背景的影片占據了大半；交通工具在影片中也并非單一，往往跟年代背景相關聯，體現出強烈的時代性；流浪地也并不完全統一，有的以鄉村為主，有的以城市公路為主，有的甚至以異國風光為背景，重點體現出主人公在“流浪”過程中的變化。《大兵小將》就是一部典型的以戰國時代為背景的“流浪漢”電影，人物的內心追求非常的簡單，在一路“流浪”回國的路上，將軍和士兵的內心世界不停地發生沖擊，兩人內心同樣渴望和平安寧的生活。“流浪漢”電影的概念和涉及范圍并不狹窄，“流浪者”歷經“流浪”過程能夠使得自我的內心世界有新的升華感悟，體會“流浪”賦予生命新的價值。

綜上所述“，流浪漢”電影的界定范圍已經逐漸明晰，筆者給“流浪漢”電影下的定義是“：流浪漢”電影主要是以主人公路上流浪模式為主，將一路上遇到的人和事組成一個集錦，或者在路上的過程引起個人反思，通過一段旅程實現心靈的找尋感和救贖感。在路上行走的過程沒有具體的時代和交通工具的規定，更加注重的是一種敘事形式的統合。

最容易讓人提出疑問的是“流浪漢”電影與公路片兩者的區別所在。公路片已經是一個成熟的類型電影概念，有相對固定的創作模式。由于中國的社會環境與國外相比有諸多不同，硬性地將國外類型電影的概念引入中國電影市場十分牽強，并不科學。說起公路片，最典型的大部分是由美國好萊塢創作的。美國公路片受以杰克·凱魯亞克為首的“垮掉的一代”（beatgeneration）文學影響很大，這也是美國公路片特有的創作文化底蘊。在中國“，垮掉的一代”文學樣式并不成熟，主要集中于對國外作品的翻譯和解讀，如果說在引入的過程中受國外文學的影響，那么程度也非常有限。而且，公路片已經擁有其自身獨特的藝術特征，其類型特征有研究者歸納為：普通人精神，情感的宣泄，邊緣人的矛盾組合“，在路上”的結構模式，多重意義的視覺符號，流動變化的鏡頭，自由自在的公路音樂。①但是到目前為止，中國的此類影片并不具備以上所列的類型特征，或者是僅僅具有其中的一兩種特征，遠沒有形成公路片這一類型電影的范式，更可以說明中國尚且沒有公路片存在。同時，公路片是工業文明的產物，顧名思義，現代交通工具是公路片極具代表性的道具，汽車幾乎是影片中必備的交通工具，主人公駕駛汽車飛馳在蒼茫的大路上是公路片經典而必要的元素之一。根據維基百科公布的各國人均汽車擁有量的統計表格可以得知，美國在2010年時的每千人汽車擁有量是812輛，位列世界第二，中國內地2011年每千人汽車擁有量是83輛，排到全球101位。②顯然汽車在中國并不十分普及。在“流浪漢”電影中筆者沒有對交通工具作出具體的界定，縱觀本論文的主要研究影片，大量使用到汽車的影片僅僅只占到總體數量的三分之一，主人公更多采用其他交通方式踏上“流浪”之旅。

二、“流浪漢”電影成因

“流浪漢”電影為什么會在21世紀的中國電影市場上集中出現？為了探尋答案那么就需要對此類影片的生成語境展開分析。相適宜的文化淵源是任何一種藝術形式能夠產生的重要溫床，為新出現的藝術樣式提供最基本的文化養分；社會環境則可以說是催化劑，主要起到的是推動作用，一種新的藝術樣式正是借助于外來的力量才能夠破土而出。“流浪漢”電影在21世紀前后才萌芽發展必然與這個時候的中國社會和文化發展狀態有著千絲萬縷的聯系。

21世紀初，中國社會的文化出現了極大的融合，不少新的藝術樣式嶄露頭角，綜合性的交織成為藝術發展的趨勢之一。此時在影視文化方面也是如此，類型電影之間的界限越來越模糊，呈現出多種類型元素交合的現象，一些原有的類型電影衍生孕育出新的藝術特征。

改革開放至今的二三十年間，社會變革使大多數人需要不斷地調整自我與社會相適應。正是因為人們生活在現實世界中，面對各種社會壓力，產生情感上的不適的時候自然而然就出現了逃避、掙脫，或者期盼尋找心靈歸屬等多種情緒，這時候與周圍的人群或團體必然更易產生摩擦。“流浪漢”電影就在這樣的社會調整和自我調整的背景下登上了電影藝術的舞臺，某種程度上反映了由變革而帶來的一系列面對現實問題時候的迷茫、矛盾和疑惑。《過界》就比較鮮明地反映了在社會壓力之下人物內心世界的空虛和掙扎，很巧妙地說明了國人內心強烈的無依無靠之感。

20世紀的大部分時間中國社會經濟普遍處于低迷的狀態，普通百姓的物質條件匱乏而均衡，尤其是在物質配給的年代，雖然政治階級背景分割嚴密，但是就物質分配而言大多數人幾乎處于同一水平線。20世紀80年代改革開放以后，中國的經濟開始走上飛速發展的道路，商品經濟時代的來臨帶來了豐富物質選擇的同時也大大改變了社會普通百姓之間的差別，同時社會成員階層之間的距離逐漸拉大，并且呈現出相對固定的趨勢。到了21世紀，中國總體經濟發展的速度與日俱增，社會階層分級越來越明顯，社會結構的多元化更加突出。

中國社會近幾十年都處于轉型期，各種現象的沖擊迫使社會結構出現了多元化的趨向，不同階層的人不斷地尋找自身的社會定位。對商業利潤的執著追求，使得社會各層人員之間的差距日益擴大，甚至表露出模糊混沌的狀況。此時的階層之間迫切需要流通，并且交流需要不斷加強。“流浪漢”影片取材有一定的跨階級性，創作者有意或無意讓不同的階層之間進行交流，或者是某一個階層通過電影尋求一種新的社會認同和社會身份，影片中常常將身份完全不對等的、甚至是完全處于對立面的階層人物置于抗衡狀態中，旨在引起社會性的思考。《人在途》《三峽好人》《落葉歸根》等影片都帶有這樣的思考意識。

寬泛地來講，與他者、與社會、與自然的交流正是企圖打破階層僵化極致的體現。電影人已經很敏銳地捕捉到了這一種社會結構形態，并且適時地反映到電影作品中來。就尋找自身社會定位的過程而言“，流浪漢”影片的表達無疑是恰到好處的。“流浪”的過程既是一個找尋和感悟的過程，也是一個獲得重新認可內心、重新定位自我的過程。所以可以毫不夸張地說社會現實環境是孕育“流浪漢”電影的必備因素，而“流浪漢”電影又能夠真實地反映出社會現實環境尤其是社會結構的變化。

“流浪漢”電影在新世紀的產生和發展離不開各種內外力量的推助，也與當下中國社會的政治經濟文化等方面密切相關“，不同時代和不同社會的政治經濟孕育著不同的思想文化，而不同的思想文化導致人們產生不同的審美心理和審美趣味。而這些思想文化卻直接影響人們的審美觀念和審美趣味的變化”③。“流浪漢”電影就在這樣的環境下應運而生，并且日益形成一定規模，成為了中國電影發展前進中一種不可避免的趨勢，造就了一種全新的電影類別樣式。

① 戴麗娜：《人在旅程——美國公路片研究》，南京師范大學電影學2008年畢業論文。

② 維基百科，各國汽車擁有量列表。http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%90%84%E5%9B%BD%E4%BA%BA%E5%9D%87%E6%B1%BD%E8%BD%A6%E6%8B%A5%E6%9C%89%E9%87%8F%E5%88%97%E8%A1%A8

③ 陽曉儒：《社會文化變革與大眾審美情趣》，《學習與探索》1992年第6期，第105頁。