“是其所是”的物質世界與不安的觀者：以《奧林匹亞》為中心淺析馬奈繪畫的現代性

⊙王 曦［復旦大學， 上海 200043］

一

1865年馬奈的《奧林匹亞》在沙龍上展出，帶來的震驚效果不亞于兩年前在拿破侖重辦的落選沙龍中展出的《草地上的午餐》，據傳歐也妮皇后陪同拿破侖三世參觀沙龍時曾用扇子打這幅猥褻的畫作。人們對畫中裸女的身份橫加揣測，對裸女眼神中包含的赤裸裸色情暗示及畫中黑貓在法國文化中的性隱喻內涵強行附會。于是，命運迥異于盧浮宮陳列的眾多裸女畫及維納斯像，它在當時的人們眼中不僅不是理想美的表征，反而是淫穢欲念和低俗趣味的體現。

我們不妨將《奧林匹亞》同喬爾喬涅的《入睡的維納斯》及提香的《烏比諾的維納斯》加以比照。三幅畫皆是描繪裸女的睡姿，我們能清楚看出提香同喬爾喬涅、馬奈同提香之間明顯的繼承關系。在三幅畫作中，模特皆臥于白色褶皺床單之上，姿勢舒展。不同的是，喬爾喬涅的維納斯右臂枕在腦后，在身后田園牧歌式的靜謐背景中酣睡，自然怡人的神情絲毫沒意識到觀看者的存在；而提香則將維納斯從山野間移入貴族婦女的寢室中，且讓維納斯以眼神去注視觀畫者。我們能清楚看到此畫以簾幕分割了前景和遠景，不同于前景中維納斯的視線處理，遠景中著紅裙的婦女及穿白衣的少女皆沉浸在自己的世界中無視觀者的存在。受提香的影響，馬奈的模特也將視線投向畫外，注視著觀者。但對比以上兩幅維納斯的畫面構圖及繪畫技法，我們能明顯看出馬奈之突破。首先，不同于前兩幅繪畫中細膩流暢的筆觸和層次鮮明的立體感，裸女的形象在馬奈的畫中以極簡化的筆觸表現出來，又因其面部及軀體缺乏明暗變化及中間色調的過度，使五官的立體感幾近喪失，遠觀之似乎只有幾條不同顏色略顯凹凸的橫線，不僅體現不出維納斯的秀麗端莊之美，反倒被指責為對她頑童般的拙劣戲仿，克拉番蒂甚至將奧林匹亞指責為“露著黃肚皮的女奴”①。另外，在前兩幅中豐富明晰的背景在這里以暗化處理的方式被明顯削弱，暗棕色的墻壁、墨綠色的窗簾、女仆棕黑色的臉龐及床腳的黑貓在色調上的統一使畫面的景深感弱化到最低；更明顯的是，畫面的光線及色澤同前兩幅繪畫迥異，這幅畫強烈而散漫的白色光線大片大片直射在床單、枕套及維納斯的軀體上，與暗黑的背景形成強烈對照，類似正午時分的室外光線，給人一種直接的感官刺激。光線不像來自畫內，倒更似直接打在作為實物的油畫上，造成一種失實感。而前兩幅畫則以古典油畫一貫的瀝青底色將整幅畫的光線色澤調暗，以緩和的明暗過度及暖黃的色調制造出最理想的光影效果。這種固定一個畫內光源的處理方式給人一種室內光的仿真感，維納斯躺在柔和的燈光下，整個身軀呈現出一種牛奶般潤滑的質感，在光潔純凈的色澤中營造出一種夢幻感和神秘感。不難看出，《奧林匹亞》遭受譴責的癥結在于馬奈對女性裸體的處理手法，馬奈對光色的使用及整體構圖策略都帶來一種陌生化效果，與觀者的視覺期待相悖。

在繪畫傳統中，只有對理想化女神軀體的呈現才被認為是不觸犯色欲禁忌的，她是美之理念的表征，在無數前文本的反復書寫中喪失了現實性及世俗性，化身為表征神圣性的經典符號。在這種肉體表現中，畫家對光色進行上述特殊處理，使女性身體成為完美無瑕的理想美的代表。這種處理方式直接將觀看行為納入話語權力的操控中，人們看到的僅僅是一超越性的符號，是一抽象形式的想象物而非現實可感的所見物，因而感受不到情欲刺激，亦無法因窺視行為產生道德愧疚。

而馬奈的繪畫則嚴重違背了這一傳統，從形式手法上看，對線條的簡化及人物立體感的削弱都使奧林匹亞的視覺圖像與人們對維納斯的視覺前記憶拉開距離，人們感受不到神圣的美；更明顯的轉變是對光線的處理，強烈而漫散的光垂直打在奧林匹亞身上，光線不再來源于畫內的固定點，卻仿佛來自畫外那直接打在油畫實物上的真實光線。不同于傳統繪畫以固定的畫內光源努力營造真實自然的再現效果，馬奈不僅回避這一逼肖現實的努力，且強化了油畫作為實物的物質屬性。它是一幅由外光照亮的、占據一定物理空間的作品，而非理想美的表征。于是，被切斷了視覺前記憶的觀者無法再回避這樣一種事實：油畫的物質特性！它僅僅是一副由色、光、形構成的，占據一定物理空間的畫作。正是這種意識造成了觀者的不安情緒，因為我們再也無法從任何知識系統和文化記憶中為自己的窺視行為尋求倫理層面的正當借口。畫外光的處理帶來這樣一種道德負疚感：正是觀者的眼睛將這裸女照亮！馬奈的維納斯揭去了百年來被不厭其煩使用的遮羞面紗——固定的畫內光源，那赤裸的畫外光暴露了所有的真相：這僅僅是一副裸女畫！它同任何表象系統、知識話語皆無關。

更要命的是，從畫面的表現性元素上講，馬奈的構圖方式使觀者同裸女的目光直面碰撞，且無移開的可能。他既無法使觀者在逼肖自然的畫作中忘卻自己的觀看行為，被吸入與畫作相連的文化世界（正如喬爾喬涅的維納斯那樣）；又無法營造出富于戲劇關聯性的構圖，以背景中行動的人物移開觀者視線，以故事性避開觀者同模特目光的長久接觸（正如提香的維納斯那樣）。馬奈極度簡化、黑白分明的構圖極大弱化了畫作的表現性，幾乎隱在暗黑色背景中的黑貓及女奴棕黑色的臉使畫面的戲劇關聯性降至最低，它不再以任何故事性元素分散觀者對眼前可見物的關注。

凸顯在暗黑色背景中的只剩下躺在淺藍白的床單上無甚明暗區分的裸女肉體，在畫面的戲劇性元素降至最低的情況下，觀者的視線就被完全集中在模特的目光上。不同于提香的畫作中欲與觀者交流的和善的愛神目光，奧林匹亞的目光被處理為空洞、冷漠、無內容的注視，這種面對面的交鋒使畫作給人以直接生硬的感官刺激。與畫作中拒絕言說的表象系統相適應，奧林匹亞的目光也排斥任何訴說與交流，它在吸引觀者視線的同時，又以這種生硬的目光拒斥著觀者的觀看。吸引與排斥的對立使觀者對自己的正面觀看位置產生不安。這種由目光引發的唐突、生硬的感官印象在馬奈的其他畫作中亦有體現，譬如《鐵路》和《拿鸚鵡的女人》兩幅作品，在表現性元素被削至最低點的構圖中，被凸顯的模特目光皆為一種冷漠無內容的注視。這種靜默的藝術以唐突生硬的表象方式直接刺激觀者的感官，加強了觀者對自己觀看行為的意識，對畫作的理解不再借助于任何視覺記憶及知識系統，僅僅依憑瞬間的視覺感知在發揮作用。

由是，他的維納斯不再是含蓄而抽象的美理念的表征，而是作為被觀看的實物存在，主題只是繪畫的借口，裸女、女奴、黑貓皆是繪畫的中介元素，而真正的主導反而是在傳統畫作中作為中介的光、色、形。馬奈關注的是畫作中黑與白的交互作用，關注的是在暗黑的背景上跳動的玫瑰色、金色、綠色的亮點，關注的是奧林匹亞略顯暗色的軀體在周圍較鮮亮的床單、毛毯、女仆服飾環襯下產生的凹陷式浮雕效果，這種鮮明的效果恰恰源于畫作細節處的簡化及馬奈對顏色的獨特敏感及自由表現，《奧林匹亞》讓我們看到了所有描繪對象都服從于統一的設色效果。裸女被歸結為畫家所感受至深的色彩結構。

左拉在《奧林匹亞》受到批判時單純從繪畫形式著手對其進行激情洋溢的辯護：“親愛的大師，請大聲公開對他們講，您不是他們想象的那樣，您只把畫當作一個進行顏色分析的簡單借口。您需要一個裸體的女人，所以您就選擇了奧林匹亞，她是第一個找上門的模特。您還需要一些明快明亮的點，所以您加了一束花。您還需要一些黑點，所以您在角落里安排了一個黑女人和一只貓。這一切究竟要表現什么？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件繪畫作品，一件大師的作品。您充滿激情地用一種特殊的語言表現了光與影的真實，人與物的實感。”②

在馬奈那里，形式的美被放在首位，他關注是作為實物的畫的中介元素，而非被話語權力操控的可見物背后的意義世界。這種對畫作本身物質構成特性的強化正是馬奈所有繪畫的著力點。這是一種“是其所是”的表象方式，畫作不再作為意義世界的仿照物及二重真實，而僅僅是其自身，是光、色、形及其交互作用。

二

馬奈“是其所是”的表象方式切斷了西方繪畫中詩與畫的聯系，畫作既不企圖表現“行動中的人”，亦不再試圖言說史詩神話，而僅僅憑靜默的形式、沉默的物表現自身。這種表象方式拒絕同任何知識話語、視覺話語發生聯系。馬奈的所有畫作皆是沉默的靜物畫，物象本身刺透了再現世界，兀自凸顯，會思想的人和無生氣的靜物在他那里被置放于同一等級序列，正像喬治·巴塔耶曾說過的那樣，一開始“馬奈就把人物同玫瑰花或奶油蛋糕一樣對待”。在這沉默的靜物畫中，構圖不再陳述故事，人物的動作沒有任何所指，堆疊無聯系的表象背后無任何邏輯聯結物，僅服務于畫作統一的設色效果。除了感官看見的瞬間印象外，畫作背后并無一物。

在很多幅畫作中，馬奈刻意模糊人物面孔，著裝相似的人毫無關聯地并置在一起，同散漫并置在人物旁側的靜物并無差別。譬如馬奈作于1868年的得意之作《畫室里的午餐》，畫中的三個人物完全沒有任何聯系，畫家拒絕講述任何故事。吸引我們注意的僅僅是色彩的交互作用，少年的黑色制服與稍遠一些的婦人淺灰色的著裝形成對照，而亮白色的桌布又和其后同樣著黑衣的中年人形成對照，呼應了婦人與少年的顏色對照。更有趣的是，馬奈對構圖和色彩的處置方式將畫中的靜物和人物置于同一次序，鮮亮的帶方格圖案的白色桌布上放置著以厚筆觸涂畫的牡蠣、檸檬等零碎物什，婦女淺灰色衣服及亮色桌布的環襯下置放在木椅上奇異的古代兵器、槍和一只正在梳洗的黑貓，這些毫無關聯卻十分搶眼的靜物使馬奈這幅畫作中人和物的秩序被完全顛覆，人不再作為畫面陳述的主體，畫作僅僅是表象的堆疊。在馬奈靜默的物質世界中，傳統繪畫中視覺圖像與話語系統之間的聯系被降至極低的地步，他用一種可見的繪畫替代了可讀的繪畫，使繪畫從傳統話語功能中解脫出來，使繪畫獲得了至高的權力。

喬治·巴塔耶對這種靜默的藝術與繪畫的至高權力有過這樣一段生動論述：“……過去，藝術是表達至高的——神性的、君主的——形式。這些形式在馬奈繪畫帶來變化之前已經發生變化，但它們最終幾乎成為無意義的，由于它們自身的無意義，它們占據了一席之地……必須脫離從外部規定習慣的權威，發現那些毋庸置疑的實在，它們的至高無上不可能為謊言而折服于巨大的功利機器。這樣的主權只能在藝術的靜默中才能得到。”③

巴塔耶認為馬奈以沉默擺脫了話語的權力專制，而回到藝術“非知識”的本源，這是一種“狂熱的”、具有“鮮明主權”的繪畫。這類繪畫的關鍵詞就是“冷漠”，這種“非知識性”的物之表現力圖建立和恢復“在場的‘神圣恐怖’”，也即揭開了話語、觀念等人造面紗之后，由冷漠無意義的物之表象堆疊出的靜默的形式世界。

不難看出，成就了馬奈的靜默藝術正是觀者不安的來源，這種拒絕陳述、喪失意義立場，而僅僅堆疊無內容表象的靜默藝術在尋得藝術的獨立地位和表現形式的同時，亦使觀者感受到一種審美倫理學層面的意圖阻礙，如評論家卡羅爾·達龍-于貢論述的那樣：“這是一種期待落空的不安。人們期待一種講故事，傳達情感并讓人感同身受的繪畫。”④而馬奈靜默的繪畫卻使觀畫者尋找情感倫理寄托的企圖受阻，且以無區分的物象堆疊使人和物之間的等級秩序顛倒，使觀者轉而質疑整個語言表象系統背后的意義世界，質疑人類的中心地位。

馬奈畫作中的人物是無任何活力與交流能力的死氣沉沉的靜物，模特的目光皆為空洞、冷漠、無指向的，更似一種鬼氣森森的物之凝視，鮭魚、蘆筍與侍女、紳士之間無任何區分。

我們面對的是一個“是其所是”的物質世界，是一個不指向任何意義的表象堆疊的世界，是一個人與物之間精神紐帶斷裂的世界。對馬奈來說繪畫不再可讀，僅僅可見，只剩下觀畫者對光、色、形的瞬間感受體驗，形而上的意義訴求被徹底拋棄。

三

尤其需要引起注意的是，馬奈帶給觀者的這種不安情緒同現代都市帶給人們的視覺感知體驗一脈相承。馬奈是個注意捕捉時代氣息的畫家，是波德萊爾在作品中不斷召喚的“現代生活的畫家”，他的很多畫作都是當時巴黎沙龍宴會及街道的速寫。尤為難能可貴的是，他拒絕深層交流、拒絕意義立場的靜默藝術帶給現代人的視覺體驗也正如急速行走于都市的現代人所感知到的那樣，這是一個光怪陸離的物象擁擠著向人撲來的時代，但這成堆的物徒有形式的空殼，它僅僅憑借唐突震撼的表象刺激著人們的感官，卻不具備任何精神內涵，不指向任何形而上訴求。這是一個人和人之間的物理距離不斷縮短的時代，在擁擠的城市街道和公共交通工具上，每天有無數的面孔從你眼前掠過，但不存在任何交流溝通的可能，每個人的步伐都是急促的，目光都是冷漠無內容的，人的獨特性完全喪失，熙熙攘攘的人流亦如光怪陸離的物象一樣，僅僅只能留給你瞬間的感官刺激，人和物之間再無差別。這種視覺感知帶來的不安正如齊美爾論述的那樣“有視覺而無聽覺的人比有聽覺而無視覺的人遭遇的麻煩要多得多。這包含著大城市社會學所特有的某種東西。大城市的人際關系明顯地偏重于眼睛的活動，而不是耳朵的活動，主要原因在于公共交通手段。在19世紀公交車、鐵路和有軌電車發展起來之前，人們不可能面對面地看著，幾十分鐘乃至幾個鐘頭都彼此不說一句話?！雹?/p>

迅速略過的視覺圖像及其深層內涵的挖空，就使得城市中的現代人形成這樣一種視覺感知機制，逐漸習慣并依賴于瞬間的感官刺激及零情感負荷的純粹觀看形式，靜默的藝術因而表現了這個時代的風尚。

在傳統繪畫中，視覺圖像與話語系統前后相依，必然指向由文化無意識制約的邏輯想象物，繪畫被死死限定在歷史文化傳統內，被納入由話語權力操縱的意義世界?！爸灰粋€圖形與一件物（或另一個圖形）相似，這就足以使一個明顯的、普遍的、千百次重復但又幾乎總是無聲無息的語句潛入繪畫活動當中（就像永不停息、無法擺脫的低語環繞在圖形的緘默周邊，包圍它，控制它，使它走出自身，最終把它注入人們可以命名的物體領域當中）：‘你所看到的，是這個’”。⑥

馬奈之后的繪畫越來越走向靜默的純形式藝術，這種藝術僅僅強調當下的觀看行為，將藝術與知識話語體系斷裂，不斷挑戰表象與被表象物的模糊關系，質疑視覺圖像的再現功效?？刀ㄋ够ㄟ^越來越堅決地肯定線條和色彩徹底否認了繪畫的再現功能，將是其所是的表象形式發揮到一個頂點；而超現實主義的大師瑪格麗特將物象與字母符號混雜，混淆了詞與物的界限，實現了對表象系統的顛覆性突破。視覺圖像無法再現真實世界，文字符號僅僅退化為字母圖像形式，不指向任何邏輯聯想物，僅僅剩下單純表象元素的糾結和扭曲的結合體明確將話語與視覺圖像的共有區域刪除。

因而，?？抡J為馬奈的意義超出了對印象主義和后印象主義的影響，他開啟了整個現當代繪畫：“除了印象主義，馬奈使整個后印象主義繪畫，整個二十世紀繪畫——也就是當代藝術直到現在還在其內部發展的繪畫——成為可能?！雹?/p>

從某種意義上講，現代性即是一種瞬時性、斷裂性，馬奈用畫作表現自己對當代瞬間的認識，而與歷史話語系統脫開聯系，現代性即蘊含于這種“斷裂的”傳達瞬時直覺體驗的藝術中，正如?？碌恼撌觯含F代性并不像很多人認為的那樣和時尚、時髦或現時流行的東西相關，而是相系于認識論意義上的具有“診斷當下”內容的“看”的活動。⑧人精神領域的變化最早在視覺領域展現出來，感知活動中最具有直接性的便是視覺，因而馬奈極度強調觀看行為、表現“是其所是”的物質世界的繪畫集中體現了一個時代的獨特風貌，集中體現了作為一種“態度”的現代性。

現代生活的畫家不應將繪畫僵死在歷史話語系統中，從希臘神話圣經故事泛黃的紙頁中尋求靈感。藝術的美永遠是具有雙重性的，除永恒不變的東西外，還有一種相對暫時的成分，它是短暫偶然的時代風尚，“我們從對于現在的表現中獲得的愉快不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現在的本質屬性”⑨。現代的表象具有某種唐突、震撼的東西，那是現代形式下的世界，馬奈正是“在他的時代的各種形式中，觸及到直接、荒謬、非表現的給定素材”⑩，并將這種瞬時的感受表現出來。馬奈觀者的不安正是現代形式下的世界帶給人的即時感受，現代都市中生活的人在這種反復的感官刺激下愈來愈依賴于這種視覺感知機制，它要求一個被還原為“是其所是”的世界?，F代繪畫的美不應體現為作為美理念象征的女神維納斯（它早已在無數歷史話語的敘說和前文本的刻畫中失去生機），而應在一種“斷裂”的靜默藝術中重獲新生。

①② [法]左拉：《擁護馬奈》，謝強、馬月譯，山東畫報出版社2005年版，第52頁，第52—53頁。

③④⑩ [法]米歇爾·福柯：《馬奈的繪畫》，謝強、馬月譯，湖南教育出版社2009年版，第64頁，第79頁，第69頁。

⑤ [德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》,劉北成譯,上海人民出版社2007年版，第97頁。

⑥[法]米歇爾·福柯∶《這不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社2012年版，第39—40頁。

⑦[法]米歇爾·?？隆谩恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯,湖南教育出版社2009年版，第14頁。

⑧ [法]米歇爾·福柯：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，見米歇爾·?？拢骸陡？录罚判≌婢庍x，上海遠東出版社2003年版，第534頁。

⑨ [法]夏爾·波德萊爾：《現代生活的畫家》，郭宏安譯，上海譯文出版社2012年版，第2頁。

[1][法]左拉.擁護馬奈[M].謝強，馬月譯.濟南：山東畫報出版社，2005.

[2][法]讓-保爾·克雷佩勒.印象派畫家的日常生活[M].楊潔，王奕，郭琳譯.上海：華東師范大學出版社，2007.

[3][德]瓦爾特·本雅明.巴黎，19世紀的首都[M].劉北成譯.上海：上海人民出版社,2007.

[4][法]米歇爾·?？?這不是一只煙斗[M].邢克超譯.桂林：漓江出版社,2012.

[5][法]米歇爾·?？?馬奈的繪畫[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南教育出版社,2009.

[6][法]米歇爾·?？?何為啟蒙[A].顧嘉琛譯.米歇爾·福柯.?？录?[C].杜小真編選.上海：上海遠東出版社,2003∶528-543.

[7][法]夏爾·波德萊爾.現代生活的畫家[M].郭宏安譯.上海：上海譯文出版社,2012.