凝煉而不失靈動的風景——論對偶句在唐五律中的妙用

⊙鄭力喬[瓊州學院人文社科學院， 海南 三亞 572000]

作 者：鄭力喬，碩士，海南省瓊州學院人文社科學院副教授，主要研究方向：文學教育、海南歷史文化。

在中國古典詩歌鑒賞知識中，對偶應該是最具有漢語特色的語言現象。但無論中學語文古詩文教學還是大學的古代文學課程教學對這一重要的語言現象均未予以足夠重視，這從歷年高考古詩鑒賞考題以及中國知網期刊論文檢索中即可見一斑。倒是海外學者的研究成果豐碩。如日本漢學家松浦友久在考察了中國近三千年的古典詩歌創作史后得出結論，認為構成中國古典詩歌的詩型、聯想的最重要的基本原理是“對偶性”和“拍節節奏”。不同語言背景的詩歌研究者憑借直覺感知作出的研究發現，是母語為漢語的研究者常常會忽略的。盡管如此，松浦友久也和大多數研究“對偶”的中國學者一樣，僅僅從詩歌語言形式的視角來考察中國古典詩歌的“對偶性”問題，沒有看到中國詩歌的句法理論，實際上不僅僅是關乎語言形式，更連貫這文體文氣的風格，它反映出詩人的全副人格與整體生命力，它所表現出來的文學空間具有極其豐富的意涵。

一、對偶句與詩歌意涵的關聯

我國古典文論很早就意識到語言形式與詩歌風格意涵的關聯，如劉勰《文心雕龍·聲律》篇說：“吟詠滋味，流于字句。”而鐘嶸在《詩品》中也說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”劉勰和鐘嶸都不約而同地使用“滋味”一詞來意指詩歌的風格意涵，并將其與詩歌的字句、文辭相聯系。鐘嶸認為五言（詩歌形式）本身是有滋味的，可見對語言形式不能簡單地從語法上進行分析。以對偶為例，它在具體的詩歌語境中就不單純是一個語言表現形式的修辭概念，讀者需要認真去品味其中的“滋味”。甚至，古人讀詩，還把語言形式與自己的性情發展相聯系，如《顏氏家訓·文章》中說：“至于陶冶性靈，入其滋味，亦樂事也?！弊x者在讀詩的時候怎樣才能“入其滋味”呢？恐怕還是要從語言形式本身入手。

既然《詩品》說五言是眾作中有滋味的，下面就以唐代五言律詩中寫景的對偶句為例，細細品一品其中的“滋味”。明朝胡應麟在《詩藪》中把初唐杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》、盛唐杜甫的《登岳陽樓》和晚唐皇甫冉的《巫山高》推為五言律中最好的詩作。胡應麟是明代著名學者，早年飽讀詩書，著述甚豐，具有極高的詩歌鑒賞力，他所推崇的唐代三首五言律詩，均與寫景有關。先看杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》，中間二聯“云霞出海曙，梅柳渡江春，淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋”對偶，“云霞”對“梅柳”，一在天，一在地，“黃鳥”與“綠蘋”亦然，一聯就空間寫，一聯就時間寫。近景對上昔情，令一時感懷呼應千古離愁。天長對地闊，將“愁”形象化于千古天地間。這樣的寫法后來亦被杜甫繼承，如《登高》中的“萬里”與“百年”，空間與時間相對。包括被胡應麟稱為盛唐五律第一《登岳陽樓》，頷聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，“東南”寫空間，“日夜”寫時間，寥寥數語，就成大氣象。再看晚唐五律第一皇甫冉《巫山高》中的頸聯與頷聯“云藏神女館，雨到楚王宮。朝暮泉聲落，寒暄樹色同”，天上的“云雨”與地上的“泉聲”“樹色”相對，空間上以顯巫山之高，“朝暮”“寒暄”寫時間，寫巫峽之美。這樣看來，這幾首唐五律，在句法的運用上可謂有其共同的地方，就是運用一種突出時空對比的對偶句法，以拓寬詩歌的聯想空間，可以說將恢闊的空間、邈遠的時間、綿長的愁思、景物的神奇，放在屬對精工、聲韻諧美的格律之中，使詩的滋味更豐富了。還有一種對偶句，單單在空間上一高一低相對，同樣使用得很妙，如杜甫在《秋興八首》中有一句：“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”，天與地，風云與波浪，一高一低相對，而一句之中，也有高有低，江上的波浪要“兼天涌”，塞上的風云要“接地陰”，整體上給人一種動蕩、陰慘的感覺。詩歌的語言在平仄對偶中，把一種聲調的抑揚頓挫與語言內容中空間上的高低相協調，它表現的詩境是如此奇妙。以上各例的句法，也顯示了律體的成熟，唐代多位一流詩人對這一句法的使用亦可見出其中的承傳關系。

在修辭上，對偶有聲律上的講究，要求平仄相對，同時要求意義上的對照，語法結構上還要求有同一性，但這樣嚴格的限制沒有造成唐代五律創作的板滯；相反，唐五律中對偶的造句方式非常靈活，它所憑借的形式越凝煉，呈現出的詩歌意涵越豐富。除了以上所舉的例子，有特色的句法還有很多。先看杜甫的《江漢》，這首詩的頸聯“落日心猶壯，秋風病欲蘇”所使用的對偶很特別，落日本來是哀傷的，像李商隱說的“夕陽無限好，只是近黃昏”，日頭一到了黃昏，光彩即逝，令人哀愁；哀愁的時候，心如何能壯呢？但杜甫偏偏要說，我不會哀愁，落日也好，衰顏也好，就讓它們來苦惱我好了，我的壯心依然存在；冷肅的秋風呀，就這樣地吹吧，我的病反而有了起色了。這是把完全相反的意象用在對偶的句子里，并且，省略了落日和秋風的描述語。這樣的句法，是詩人在不違反自然語言的規則時，采取增添或省略的手法，來揉捏成最成熟最美麗的句子。優秀的詩人，總是有他自己獨特的句法，杜甫擅長使用波折的句型、情緒化的字眼，運用字詞的拆分來表達內心復雜的心情，使詩歌的趣味變得更濃。如他另有一首五律《秦州雜詩》，頸聯“水落魚龍夜，山空鳥鼠秋”，本來只是說魚龍川的水到晚間落下去了，鳥鼠山的禽獸到秋天都看不見了。杜甫卻將所有字詞拆開，重新做了巧妙的造句，把魚龍川的魚龍、鳥鼠山的鳥鼠說得仿佛都成了實有其物，好像在說——魚龍川的魚龍到了秋天，以為是夜晚，便潛進水里，水就落下去了；鳥鼠山上的鳥鼠一到秋天，都躲了起來，所以山上看不見鳥鼠的蹤影。這樣一來，詩的趣味就更多了。

杜甫之后，晚唐詩人李商隱有一首五律《晚晴》，其中的名句“天意憐幽草，人間重晚晴”對偶天成，言外之意十分豐富。“幽草”已經托寓著詩人的身世之感，而“晚晴”更有著特殊的人生含義——人生美麗而短暫，它的匆匆即逝令人感到無限惋惜與悵惘。敏感的李商隱特別能體味到一種分外珍重美好而短暫的事物的感情。

而溫庭筠的《商山早行》頷聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的句法同樣給人以深刻的印象，與馬致遠的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”若干句子的排列方式一樣，這些句子都是由一個一個的名詞組成的，但它所表現的詩境自然天成。溫庭筠的造句方式十分精致，頷聯的每一個單字都可以拆開來看：雞/聲——茅/店——月，人/跡——板/橋——霜。

二、對偶句與人格生命的關聯

所謂“氣之動物，物之感人”，風景的形成需要詩人獨特的眼光，詩人“搖蕩性情”“形諸舞詠”的時候，因每個人的性情稟賦不同，同一種語言形式表現出的詩境又有不同。曹丕在《典論·論文》中說道：“文以氣為主，氣之清濁有體?！闭f的即是這樣的原理。對偶句在不同氣質不同情懷的詩人筆下就會出現不同的句法。例如同是寫山，杜甫、王維、常建、溫庭筠就很不相同。杜甫從未見過泰山，但他的五律《望岳》名垂千古：

岱宗夫如何，齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層云，決眥入歸鳥。

會當凌絕頂，一覽眾山小。

這是表達杜甫理想意志的一首詩（而非一般的寫景詩或山水詩），它顯然受到了孔子“登泰山而小天下”影響。值得注意的是名句“會當凌絕頂，一覽眾山小”表現的理想和氣概是由頸聯鋪墊而來，因為只有登高望遠才能“一覽眾山小”?！笆幮厣鷮釉啤睂懙巧?，“決眥入歸鳥”寫望遠。這一聯的意思是，登到山上我就發現天上的白云一陣一陣地飄蕩到我的胸前。站在泰山上視野是多么廣闊，那鳥兒哪怕是飛到了天的盡頭你都能看得到。這兩句是杜甫慣用的錯綜凝煉的句法，本來是先有了“層云”，才飄蕩到我的胸前，是為了看那高飛的“歸鳥”，才拼命睜大眼睛，但杜甫卻偏要顛倒來說，先說“蕩胸”“決眥”，然后才說“生層云”“入歸鳥”，為什么要這么說呢？除了韻律的要求，應該還有作者自覺將“我”融入自然之景的原因，而達成“有我之境”詩歌藝術的審美追求。

與杜甫不同的是，王維寫《終南山》是用畫家的眼睛去看山的：

太乙近天都，連山接海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

杜甫寫山是寫一種精神和氣概，因此他寫登高望遠是為了“小天下”，用一種顛倒的句法。王維寫山是繪一種悠然的神致，他寫登高望遠抓住的是“白云”和“青靄”，令人聯想到一種高邈的畫境。終南山這么高遠，連綿不斷一直到海角?！鞍自苹赝?，青靄入看無”這一句對偶。山太高了，白云從山間漫過，回頭看看走過的山路，卻被白云遮住了視線；遠遠看見有一片青色的霧靄，可是等走到近前的時候，那青色的霧靄卻不見了。這寫的既是登山的實感，也給人哲理的想象。從句法結構上看，“白云”和“青靄”放在了“望”和“看”之前，作者讓自然之景自己說話，正如他寫山中雨后的景色：“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，追求的是“無我之境”。

詩人有怎樣的襟懷或趣味，在他筆下就會流露出怎樣的文字和句法。唐代詩人常建有一首著名的五律《題破山寺后禪院》，寫山中景色非常有特點，他所使用的句法形式，與杜甫和王維又有不同，他說：“山光悅鳥性，潭影空人心”，這是一種特殊的句法結構?！皭偂?，本是形容詞，用作動詞，“使……歡悅”?！翱杖诵摹?，使人心中的雜念消除，也是形容詞用作動詞，“使……空”。林中的野鳥穿梭在美麗的山間，山的倒影在寧靜的深潭中一動不動，這一畫面使人心中的雜念蕩然無存。寫山景實際是為了寫心境，而在寧靜無為的心境下所觀照的山景，多了幾分禪趣。

晚唐溫庭筠有一首《早秋山居》同樣寫山居生活和環境，則以細致的觀察取勝。這首詩的頷聯和頸聯寫道：“樹凋窗有日，池滿水無聲。果落見猿過，葉干聞鹿行?！睒淠镜蛄泓S葉飄落，所以日光可以從窗子里照進來；池塘里的水漲滿溢出，所以沒有水流蕩漾的聲響；野果掉落，所以循聲望去可見猿猴越過；樹葉干枯，所以可以聽到野鹿走過的窸窸窣窣的聲音。溫庭筠真是非常善于觀察的一位詩人，景物的描寫如此細致，早秋山居的清靜早已寓于景物之中。對頷聯“樹凋窗有日，池滿水無聲”，鐘惺《唐詩歸》說其“雖小景，卻是深思實見中出”。確實如此，詩人寫樹之調、池之滿、果之落、葉之干，皆體察入微、盡是耳濡目染、語出于自然、卻極其工巧。溫庭筠善寫詞，他的詩歌也具有詞的某種美學特質，這種美學特質是由客觀細致的細節觀察來完成的，它的語言曲折幽隱，易于引發言外之想。

三、結語

讀詩，不但要看全首的精神和寫作手法，更應注意領會每個句子的輕重和旨趣。律詩中的對偶修辭屬于一種語言形式，但它在唐代五律中的妙用證明了詩歌形式與內容的關系不可分割的原理，在明人胡應麟的詩歌理論中，詩歌形式稱“體格聲調”，詩歌內容為“興象風神”，關于兩者的關系，他用了一個十分恰當的比喻來說明：“體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。……興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，花與月也。必水澄鏡明，然后花月宛然?！保▋染?，卷五）詩歌的形式好比是水面和鏡子，而詩歌內容好比是美麗的花和月，正是因為有了澄凈水面和明朗鏡面，所以才有花好月圓的妙境。也就是說，詩歌的境界是由形式和內容共同構成的。

[1]（明）胡應麟.詩藪[M].北京：中華書局，1958.

[2]龔鵬程.中國文學史（上）[M].北京：世界圖書出版公司，2009.

[3]葉嘉瑩.風景舊曾諳——葉嘉瑩說詩談詞[M].香港：香港城市大學出版社，2004.

[4]傅佩韓.中國古典文學的對偶藝術[M].北京：光明日報出版社，1986.

[5]松浦友久.從六朝新體詩向唐代近體詩的演變——以“對偶性”與“拍節節奏”為中心[J].南陽師范學院學報（社會科學版），2004（7）.