論電影《金陵十三釵》與《黃金大劫案》中的賤民形象

賈穎妮 許美玲

2011年底上映的，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭題材電影《金陵十三釵》在國內(nèi)掀起一股熱潮，成為無數(shù)電影愛好者茶余飯后的話題。2012年上半年，另一部由寧浩執(zhí)導(dǎo)，以抗日戰(zhàn)爭為背景的電影《黃金大劫案》也獲得不少電影愛好者的青睞。兩部電影的主角，前者是十三位掙扎于社會最底層受盡冷眼的秦淮名妓;后者是依賴坑蒙拐騙混日子的地痞無賴。二者都是世人眼中的下流之徒，是“賤民”。

“賤民”(subaltern)一詞來自葛蘭西，原指歐洲社會的從屬或邊緣化了的社會群體，尤指無產(chǎn)階級或農(nóng)民，有時亦翻譯成“屬下”或“底層”。在20世紀(jì)80年代初，以拉納吉特·古哈為代表的印度“賤民”研究借用了葛蘭西的這一概念來研究南亞社會中的賤民問題。斯皮瓦克在《屬下能夠說話嗎?》一文中，把“屬下”這一術(shù)語的范圍擴(kuò)展到第三世界(尤指印度)的語境中，來指“僅能維持生計的農(nóng)民，無組織的農(nóng)民工，以及流浪街頭或鄉(xiāng)村的零散的工人群落和團(tuán)體”，后來她又把這一定義擴(kuò)展到指在都市中處于不利地位的群體，尤指以“都市家庭工人”為代表的非自愿的經(jīng)濟(jì)移民。在中國歷史上，也有對“賤民”的界定和分類。“賤民，又稱‘賤口’，是指與‘良人’相對的被法律排斥于社會權(quán)力、分配之外的連自身最基本的權(quán)利也無法保障的社會群體”。[1]黃現(xiàn)璠在他的《唐代社會概略》中說:“吾人之鄙視奴隸，稱為賤民，由來已遠(yuǎn);且?guī)谉o代無之，不獨唐代為然”。[2]盡管對“賤民”的界定不盡相同，但有一點是共同的，即賤民的社會地位低下，受人歧視。

在電影《金陵十三釵》與《黃金大劫案》中，其主角均為典型的賤民:妓女、無業(yè)地痞。但兩部電影都巧妙地完成了主角形象從放蕩不羈、猥瑣刻薄、自私自利到同情弱小、深明大義、犧牲奉獻(xiàn)的自然轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了賤民形象的華麗轉(zhuǎn)身。

一、賤民的劣根性

在文學(xué)作品中，賤民的傳統(tǒng)形象多是被侮辱與被損害者。從五四啟蒙文學(xué)，到新世紀(jì)的底層文學(xué)都可見出這一模式。賤民困于社會的最底層，在長期被統(tǒng)治階層管制與欺壓下，精神嚴(yán)重扭曲，乃至走向一個從他奴(他人壓抑自己)到自奴(強迫性自我壓抑)，再到奴他(壓抑比自己更弱的“失敗者”)的無奈又無限循環(huán)的過程。事實上，兩部電影開始部分對主人公的展現(xiàn)都采用了這一模式。尤其是在《黃金大劫案》里，“小東北”活脫脫的痞子形象就印證了這一點:面對有權(quán)有勢的警官“五哥”他阿諛奉承，卑躬屈膝，一口一個“五哥”套近乎，把自己身上的錢都上交了;面對街頭兩個要飯的小孩子，他卻讓他們叫“爸爸”，還變戲法騙走了孩子們的銀鎖。在劫案開始前，驅(qū)動“小東北”參與這場救國義舉的原因是赤裸裸的利益——八噸黃金里的一成。自私自利、撒潑無賴是他積習(xí)已久的惡習(xí)。影片用荒誕夸張的黑色幽默將“小東北”的劣根性完全表現(xiàn)出來。在那戰(zhàn)亂動蕩的年代，如小東北般生活在社會最底層，掙扎茍活的“賤民”，為求有瓦遮頭，有飯糊口，坑蒙拐騙自然是無所不用其極的。小東北有句話:錢比臉貴，臉，可以不要。因此，他可以勒索神父騙取錢財，變戲法騙走街邊小戲子身上的銀鎖，也可以在包租婆金姐與警局五哥面前點頭哈腰，極盡阿諛奉承之能事。而這也正是賤民給人最常見或曰傳統(tǒng)的形象:自私自利、猥瑣逢迎，無恥下流。

《金陵十三釵》里的主角是十三位秦淮河邊妖嬈狐媚的娼妓。在電影中，這十三位主角的出場是吵鬧、放蕩與可笑的，妖艷露骨的穿著，粗俗污穢的語言、粗魯無禮的動作，都彰顯著她們的身份——妓。在教堂門外，面對喬治的阻攔，紅菱大咧咧地咒罵:“老顧說了，你們這個禮拜堂有洋人保護(hù)，日本鬼子根本進(jìn)不來，死鬼，哄老娘伺候他一個晚上，講好收留我們姐妹的。把這狗日的給我喊出來!”粗俗露骨的語言與圣潔的教堂格格不入。喬治拒不開門，這些濃妝艷抹的女人們竟不顧喬治的棍棒，直接攀墻而入，任由雪花花的大腿赤裸裸地暴露在空氣中。這一片片的雪白晃花了樓上偷看的年輕女學(xué)生們的眼睛，也映現(xiàn)出她們眼中的厭惡與鄙夷。這十三位大咧咧闖進(jìn)教堂的狐媚娼妓此時在她們眼中，與在良民眼中、觀眾眼中一樣，卑賤、下作、放蕩、粗俗、污穢。妓女與教堂、學(xué)生之間本有著一條不可跨越的鴻溝，而在電影中，導(dǎo)演將三者安排到了一起，似乎圣潔者愈加圣潔、污穢者更加污穢了。

學(xué)生視妓女如洪水猛獸，既厭惡又害怕，因此，十三釵的進(jìn)入遭到了學(xué)生們強烈的抵觸。電影中有一個場景，一位女學(xué)生在澡房門口攔著，不讓紅菱等人進(jìn)入洗漱，雙方均惡言相向:

女學(xué)生:不讓用就是不讓用!

紅菱:我說小妹妹，你說我們不拉不撒行嗎?我們就是想洗洗，習(xí)慣了，晚上不洗睡不著覺。

女學(xué)生:現(xiàn)在是晚上?

紅菱:你們是早上，那我們就是晚上。小妹妹……

女學(xué)生:哪個是你妹妹!

美花:你軟硬不吃是吧?

女學(xué)生:有人要用了!

美花:她們是人我們是什么?

女學(xué)生:你們是什么你們自己曉得。

美花:小孩子怎么這么厲害!

女學(xué)生:我們不想與你們共同這個地方!

美花:搞什么啊!

女學(xué)生(往地上潑水):對不起啊，去你們的老鼠洞吧!

影片中的這一幕罵戰(zhàn)，凸顯了“賤民”與“良民”之間的對立與沖突。從這場對罵中，觀眾可以明顯看到“良民”對“賤民”的排斥、輕賤與鄙視。

二、賤民的人性之光

隨著電影情節(jié)的發(fā)展，人們漸漸看見了這些“賤民”的另一面。《金陵十三釵》中，這個轉(zhuǎn)折點就在日本軍官的第一次闖入教堂。在日本軍官入侵教堂的危急時刻，十三釵紛紛逃竄進(jìn)入地窖，最后一位進(jìn)入地窖的女人欲將門關(guān)上，隔離危險。而十三釵之首的玉墨則堅持把門打開，幾次重復(fù)“讓學(xué)生進(jìn)來”。正是在這生命攸關(guān)的危急時刻，十三釵尚未泯滅的良知開始慢慢蘇醒。

接下來，在那烏漆抹黑、擁擠不堪的地窖，這群衣著光鮮暴露的女人遭遇受傷嚴(yán)重的中國抗日傷兵王浦生與李教官。王浦生已傷重不能行走，李教官將之交與十三釵照顧，留下這么一句話:“就是在最后，能讓他躺在個暖和的地方”。而正是遭逢王浦生，又讓我們看到了十三釵身上的人性閃光點。豆蔻，不過才十五歲的女子，命運不公，她被拐賣為妓。看到浦生擦凈土灰的稚嫩的臉，在同伴的嬉笑聲中，她第一次露出了純真羞澀的笑。她說王浦生長得像她弟弟。在接下來的日子里，她也確實像個姐姐一樣，無微不至地照顧著浦生:一雙長凍瘡的紅手給浦生洗繃帶、晾繃帶;給浦生端水端藥;為了讓浦生聽到完整的琵琶聲，她不顧教堂外面的日本士兵與槍炮聲，悄悄跑回妓院拿琵琶弦，結(jié)果慘遭日本士兵奸殺。這是多么可愛善良的女子。早早就歷盡滄桑的她，雖然難脫“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的職業(yè)本能，在這樣炮火連天的日子里，夜夜笙歌打麻將，也曾語言粗俗與學(xué)生吵鬧。然而在奄奄一息的傷兵王浦生面前，她也表現(xiàn)出了人性向善向美的本愿，不顧一切去憧憬與浦生美好的未來:

王浦生睜開眼，老了似的眼皮疊起了一摞皺紋。

他說:謝謝你，豆蔻。

豆蔻說:不要謝我，娶我吧。

這回沒人笑她。

我跟你回家種田。豆蔻說，小孩過家似的。

我家沒田。王浦生笑笑。

你家有什么呀?

我家什么也沒有。

那我就天天給你彈琵琶。我彈琵琶，你拉個棍，要飯，給你媽吃。豆蔻說，心里一片甜美夢境。

我沒有媽。

豆蔻楞了一下，雙手抱住王浦生，過了一會兒，人們發(fā)現(xiàn)她肩膀在動。

豆蔻是頭一次像大姑娘一樣躲著哭。

浦生與豆蔻的這一段邂逅，重塑了一個與傳統(tǒng)妓女形象完全不搭邊的善良、純真、可愛的女子形象。這樣的豆蔻，與那些洋教堂里的年輕女學(xué)生又有何異?妓女，首先是人、再者是女人，然后才是妓女。通過豆蔻的故事，導(dǎo)演將十三釵的本質(zhì)還原到了“人”的本真，在憧憬與浦生的美好未來之際，豆蔻也向觀眾展示出人性最原始的善良與美好。

如果說豆蔻的本性回歸只是個別，不具普遍性，那么十三釵深夜阻攔女學(xué)生跳樓自盡的這一幕則讓觀眾們清楚地看到了十三釵們的大義。收到日本軍官的“邀請”后，為了逃避日軍的糟蹋與殘害，年輕女學(xué)生們別無它法，只有自殺這一條路可走，于是在書娟的帶領(lǐng)下，學(xué)生們一個接一個站上了教堂頂樓的欄桿。這時候，十三釵盡可以袖手旁觀、保全自己。然而，十三釵卻毫不含糊，一個一個都說要代替學(xué)生前去赴約，絕不讓學(xué)生們受委屈。這一刻，我們在十三釵身上看到的是善良、勇敢的人性光輝。也許她們不懂愛國奉獻(xiàn)、保家衛(wèi)國這些大道理，在這一刻，她們只因女學(xué)生比她們年幼幾歲，不忍她們在如花般純真美好的年紀(jì)遭受日本官兵的糟蹋摧殘而自愿代之前往。劇情發(fā)展到這里，十三釵原先放蕩、粗俗、自私自利的形象早已被觀眾拋諸腦后。電影通過合情合理的情節(jié)，一步一步地讓觀眾看到十三釵的改變以及她們內(nèi)心深處向善向美的人性，完成了十三釵從自我發(fā)現(xiàn)到自我認(rèn)知，再到自我救贖的過程。

同十三釵一樣，小東北的出場也在教堂。他假扮革命黨，故作神秘勒索訛詐神父錢財，這等黑色幽默讓觀眾發(fā)笑不已。八噸黃金，是《黃金大劫案》這部電影的主要線索，小東北的親情、友情以及愛情都圍繞著這八噸黃金交錯發(fā)展，小東北人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變與人性意識的回歸都由這八噸黃金而起。這八噸黃金，是日軍用來與意大利交易，購買武器侵略中國的贓款。抗日組織救國會為了阻止這場罪惡的交易，不顧艱險，不計犧牲，只求劫下這批黃金。然而處于社會底層的“賤民”小東北力排萬難參與此次行動，只因這次行動能給他帶來足夠的利益。那么，到底是什么原因致使小東北思想覺悟，徹底與日本官兵決裂，奮起而殺之呢?是他那瘋癲老父的犧牲。瘋癲老父在緊要關(guān)頭闖入劇組，救出自己的兒子小東北以及地下黨眾人，而自己卻中彈犧牲。

縱觀全片，觀眾可以清楚地看到，小東北是一個實實在在的孝子。雖然片中小東北與老父之間的交流互動并不多，然而小東北與老父之間的那份厚重的親情卻一點一滴地滲透于劇情之中，深入人心。尤其是他在老父死時，滾燙的湯水滿溢出來他卻毫無所覺，只知“爹要喝疙瘩湯”。小東北與瘋癲老父相依為命，父親是小東北的責(zé)任，也是小東北的動力。現(xiàn)實的殘酷、生存的艱難也許已經(jīng)磨掉了小東北本性中的善良與大義，使他不能在看見街邊弱小時傾囊相助，也使他不能通曉大義，躊躇滿志，犧牲報國，但他那本性中最初的善良與美好早已扎根于對老父深沉的愛護(hù)中。

結(jié)語

兩部影片都表現(xiàn)了賤民的悲劇命運，揭示了戰(zhàn)爭中最為深刻復(fù)雜的人性主題，其中不乏笑中帶淚、喜中含悲的黑色幽默。影片對“賤民”形象不約而同的關(guān)注和再塑造并非偶然。它與大眾文化的盛行、意識形態(tài)的泛化息息相關(guān)。隨著電臺、電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒介的空前繁榮，適合大眾口味、滿足大眾心理需求的大眾文化以迅雷不及掩耳之勢興起，占據(jù)了家家戶戶的視野。大眾平民漸漸掌握了文化話語權(quán)與文化選擇權(quán)。電影的商業(yè)化運作，使其不得不考慮大眾的口味和需求。十三釵、小東北之類小人物，因貼近普通民眾的生活而受到大眾的喜愛。于是，越來越多的文學(xué)創(chuàng)作與影視作品開始對這些微不足道的小人物投以關(guān)注，深入這些小人物豐富的內(nèi)心世界，努力發(fā)掘他們身上的閃光點，使他們以全新的形象出現(xiàn)在世人面前。正如有位學(xué)者所說，“小人物形象在影視作品中的盛行這一文化現(xiàn)象的深層推手是大眾文化時代大眾自我選擇的結(jié)果。這里的‘自我’不是指某一個具體個人，而是‘小人物’群體的代指。通過觀看以表現(xiàn)‘自我’為核心的影視作品，大眾獲得了多重心理需求滿足”。[3]

十三釵、小東北是處于社會最底層的賤民，他們身上有著凡俗草民常見的缺點毛病，也擁有草根階層的民間智慧和勇氣。他們在殘酷的戰(zhàn)爭中所閃現(xiàn)的人性之美、人性之善，展現(xiàn)了賤民埋藏在卑微下的尊貴，顛覆了以往賤民形象塑造的慣有模式。

[1]陳寧英.唐代律令中的賤民略論[J].中南民族學(xué)院學(xué)報，1998(3).

[2]黃現(xiàn)璠.唐代社會概略·宋代太學(xué)生救國運動[M].吉林出版集團(tuán)，2009:3.

[3]李琳.大眾的“自我”選擇——影視小人物盛行現(xiàn)象的文化解析[J].當(dāng)代電影，2009(7).