“舌尖”上的《京劇》

萬春燕 熊 曄

欄目責編：陳道生

2013年6月3日，籌備長達十年之久的八集電視紀錄片《京劇》在央視一套亮相，這是央視繼《舌尖上的中國》之后推出的又一部紀錄片力作。主創人員原本希望它能夠繼續“舌尖”的輝煌，向世人全景展現偉大國粹京劇兩百年來的發展變遷。但是事與愿違，該片播出后并沒有收獲意料中的成功，卻遭來了諸多質疑聲。在網絡的發酵下，《京劇》被推上了人們議論的舌尖。

《京劇》第一集將京劇和昆曲設立為對立關系，使得紀錄片剛開播就遭到不少京劇迷乃至昆曲迷的抗議。之后，片子更被吐槽為“每集都有常識錯誤”，網友紛紛向劇組隔空喊話，“徽班和漢調的關系沒說清楚”，“引述周作人評論京劇的文章，出現的頭像是朱自清”，“編劇根本就不懂京劇的起源”，“程長庚在宮中得賞頂戴純屬民間戲說”，“京劇誕生年份從未有定論”，“《赤壁之戰》跟《群英會》混淆”，“錯稱周信芳為四大須生之一”等等，拍磚、質疑聲一浪高過一浪。央視面對種種質疑，很快對《京劇》中的硬傷進行了修改并進行了新一輪播出。當觀眾再看一遍《京劇》的時候，話題又回到了紀錄片本身。觀眾和媒體探討更多的是《京劇》到底是不是紀錄片，有反對者提出：紀錄片不能運用情景再現，更不能有任何表演因素在里面，這是向紀錄片的真實性挑戰，疾呼“真實是紀錄片的最后一道防線”。

關于情景再現是否破壞了紀錄片的真實性，影視界卻用自己的實踐來回應。“情景再現是基于歷史事實的前提下進行通俗易懂的圖解，情景再現與紀錄片的真實性并不矛盾。紀錄片記錄的是真人、真事、真時間、真環境，而情景再現是在此基礎之上為了讓觀眾更清楚明白，為了讓畫面更豐富、更具可視性而采取的一種表現手法，所以我們不應該拒絕‘情景再現’”。

“情景再現”又稱“真實再現”，是紀錄片創作者借鑒故事片手法，以影像手段搬演那些曾經存在和發生過的人與事的表現方式和技法。在國外的紀錄片中，這已是一種使用較為普遍的電視語言。早在上世紀30年代,英國紀錄片運動創始人約翰·格里爾遜就主張紀錄片應該是“對現實的創造性處理”，即采取戲劇化的手法對現實生活進行搬演甚至重構。羅伯特·弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時就有意識地借鑒了劇情片的敘事手法、剪輯技巧和一些特技運用手段，用情景再現的方法將愛斯基摩人與大自然搏斗的生存故事表現得淋漓盡致。1991年，美國拍攝了一部多集紀錄片《南北戰爭》，使用了很多再現手法，如知名演員配音等。這部紀錄片，在美國獲得了3900 萬的觀眾，這是一個讓所有電視人都心動的數字。正是這些數字，刺激著電視人在單一的紀實手法外，尋求更多表現力，以期留住更多觀眾。而在紀錄片《失落的文明系列》當中，這一手法被進行了更為大膽的演繹，如在《龐貝古城》這一集中，“情景再現”統領、貫穿了整部片子的始終，在火山爆發、濃煙滾滾，不斷的有石塊落下危機四伏的主干背景下，闡述了女奴、富商、角斗士等各個階層在龐貝城最后一天的生活。而創作者更是從龐貝城的一個旅店里發現的一只鐲子上刻著“送給我的女奴×××的字樣”，構想出情節。如今，在外國的紀錄片中“情景再現”的技法已經相當成熟，觀眾早已能夠從他們的紀錄片中分辨出哪些是真實的歷史，哪些是情節再現。

目前，紀錄片中采用“情景再現”在我國電視界并不鮮見。例如，我們曾在央視看過6 集電視紀錄片《復活的軍團》，片中關于“荊軻刺秦”“圖窮匕見”“繞柱奔逃”等史書上有所記載的典故，導演進行了創造性的“情景再現”，將2000 多年前秦始皇第一次統一中國大地、創建龐大帝國的過程，立體、直觀、有趣的展現給觀眾。又如，在大型紀錄片《故宮》中，慈禧正在密謀政變；《圓明園》里，康熙、雍正、乾隆祖孫三代在牡丹臺相會；《昆曲六百年》里，湯顯祖在撰寫劇本《牡丹亭》……這些原本只在文獻資料或皇家密典中以文字形式描述的歷史瞬間，今天卻以影像的樣式呈現在觀眾面前。很顯然，這些畫面并非對當年情景的實景拍攝，而是今天的導演依據留存下來的文字記載對當時情景的重現。

可見，現在的紀錄片創作，既不是教化與指導，也不是客觀簡單的記錄，而是以觀眾為中心，體現創作者的主觀與表現的創作。它不再去一味的強調“紀錄片原生態化”的創作理念，雖然真實是紀錄片的必要條件，但并不是充分條件，紀錄片所表達的思想和情感必須得到形式的強有力支持。借鑒“情景再現”、特技動畫和演員扮演等表現手法，并不與紀實手法相對立。創作手法的不同，并不意味著本質的不同，它們共同的初衷、共同的目的都是：傳達真實的信息，從整體上、本質上呈現出生活的本質真實和創作者內心的真實。紀錄片的創作風格應該是“多樣化”的，紀錄片的“真實”也應該是可以依靠多種表現手法來營造的。只要創作者不自欺，觀眾從來都是“明眼人”。走出觀念的偏狹，“真實”的太陽就會普照著我們健康的軀體。

紀錄片《京劇》采取“情景再現”、特技動畫和演員扮演的初衷在于，第一，對于主創而言，拍攝這部紀錄片難度最大的莫過于歷史的還原。由于大量歷史資料的缺乏，真正歷史上的京劇畫面并不足以撐起一部紀錄片。比如程長庚只有2 張圖片；新艷秋留下的影像資料無法達到高清制作需要；余叔巖在北京椿樹上二條的故居，如今已是現代小區；周信芳的故居則被賣掉成了私宅，對于這些消失或者接近消失的歷史文化遺存，除了用采訪、用照片和資料代替，就只能用“情景再現”代替，這樣不僅可以讓觀眾對京劇產生一種直觀的認識，還能喚起年輕觀眾對京劇的熱愛。只不過《京劇》在關鍵的時間、事件、人物節點過多地依靠了“情景再現”來說事，有將嚴肅當戲謔之嫌，這也是網友質疑《京劇》真實性的真正原因。

第二，用三維動畫營造一些歷史場景并用演員去演繹，創作者不僅可以把自己的想法和要表達的意圖用故事的方式告訴觀眾，而且還能夠最大限度的接近真實，擺脫空洞乏味，增強紀錄片的可視性和喚起觀眾情感的共鳴。如西楚霸王威武霸氣的震天一吼，丑角臺上喜感風趣的插科打諢，還有武生瀟灑自如的閃轉騰挪，都彰顯著京劇藝術的獨特魅力。如果采用老套的口述歷史的方式，勢必出現“解說+畫面”說教或古板老路，難以體現電視藝術的魅力，電視紀錄片的創作道路將越走越窄。

第三，格里爾遜曾提出紀錄片“對現實的創造性處理”的觀念，而這一理念在紀錄片《京劇》中得到了很好的運用。歷史人文紀錄片不是教科書，“故事性”是增強其可視性，喚起觀眾情感共鳴，擺脫空洞乏味的有效途徑。故事化這一手法不僅沒有否定紀錄片這一真實特征，而只是創作者將自己的想法和要表達的意圖用故事的方式告訴了觀眾，這樣紀錄片不僅為廣大觀眾所喜愛，創作者本身的意圖和紀錄片的本質特征也得到了兼顧。參考國家地理頻道和探索頻道，一部紀錄片是否具有“故事性”幾乎是他們共同贏得觀眾的一個重要因素。有這樣的范例，我們還有什么理由停下腳步。我們應利用“紀錄片故事化”，在當中融入趣味性、知識性、觀賞性、文化性，創造更強大的市場效應。

《京劇》全片以歷史脈絡為主線，以八部經典劇目為主題結構，運用故事化手法和情景再現的手段，生動講述了從“四大徽班進京”到“拜碼頭”走江湖，從“前后三鼎甲”的宮廷唱響到“四大須生”的紅遍南北，從“四大名旦”的傾國傾城到“四大坤伶”的登臺亮相……戲臺上下、戲里戲外的故事，傳播了生旦凈丑、唱念做打、七行七科、梨園名家、戲迷票友的藝術知識，搶救了100 多位老人口中的歷史記憶。全片融宏大的歷史敘事與精微的細節刻化于一體，融藝術價值、社會價值、史料價值于一體，內容充沛、內涵深刻，體現了央視紀錄頻道對文化品質的堅守。這一點不能因為其中的某些表現手法的失誤而抹殺。畢竟從文化生態的角度看，在當今電視文化產品呈現快餐化的背景下，《京劇》類的歷史文化紀錄片對于提升平衡社會文化生態，引導觀眾審美趣味都會發揮積極的作用。