蒙古民族音樂的現場錄音

王

（中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院，北京 100024）

第13屆中國呼和浩特昭君文化節專場音樂會于2012年8月15日～18日在內蒙古呼和浩特市內蒙古人民會堂舉辦，筆者應邀為音樂會做現場錄音及后期制作。音樂會節目有部分蒙古族特色器樂及聲樂曲目，具有很高的藝術價值。本文介紹筆者在錄制這場音樂會時，針對內蒙古民族音樂的特色采用的技術手法和心得體會。

1 演出聲學環境及錄音設備搭建

內蒙古人民會堂可容納觀眾1 300人，周圍側墻的硬反射面面積不是很大，所以空間混響時間短，有利于錄音時拾取更多的直達聲，提高直達聲/混響聲之比。但位于二層的看臺前檐將舞臺正前方的部分聲音反射回來，對舞臺拾音造成一定影響。因此，在節目開始之前，將看臺前檐用絨布遮擋，有效地減少了聲反射。舞臺地面是木質結構，傳聲器在拾取音源直達聲的同時也會拾取到來自地面的反射聲，這會影響拾取聲源的質量，甚至造成梳狀濾波效應。由此，在架設傳聲器時盡量提高架設高度，減少地面反射聲影響。

本次錄音采用同期分軌錄音方法，為了舞臺美觀，現場擴聲和錄音使用同一套傳聲器。在架設設備時，考慮了三種方案：第一種方案是傳聲器信號通過音分分別送給擴聲調音臺和錄音工作站；第二種方案是從擴聲調音臺的“Direct Out”（直接輸出）獲取信號再進入錄音工作站；第三種是使用數字調音臺直接連接調音臺和電腦，使用protools工作站錄音。由于現場采用的是模擬調音臺，最終選定第二種方案。

2 錄音方案

內蒙古民族歌舞劇院蒙古樂團專場音樂會主題為“馬背神韻”，包括11個節目、15首曲目，其中最具蒙古族音樂代表性的有民樂合奏《駿鬃飛》、《序曲》、彈撥與打擊樂《云登哥哥》以及女生呼麥《民歌聯唱》。

2.1 民樂合奏《駿鬃飛》、《序曲》的錄音方案。

第一個節目是民樂合奏，包括兩首曲目——《駿鬃飛》和《序曲》。筆者采用了主/輔的錄音方式，主傳聲器用于拾取整體音源，輔助傳聲器即點傳聲器用于拾取點聲源或區域部分聲源。主傳聲器采用A/B拾音制式，采用兩支全指向的Mic-W N201小振膜傳聲器，間距50 cm，架設高度為3.5 m，位于指揮臺前40 cm處，如圖1所示。由于樂隊橫向較寬，如果只靠主傳聲器拾取整體樂隊，兩側的樂器會照顧不到，所以，在主傳聲器左右兩側各設置了一支側展傳聲器，位于樂隊寬度的1/4和3/4處，高度為3.5 m，斜向下45°，選用了兩支Sennheiser 8020全指向傳聲器。為了能更好地體現現場感和環境感，又在會堂的后方架設了兩只全指向的Schoeps MK2環境傳聲器，靠綁在二層看臺兩側護欄扶手的傳聲器線和傳聲器之間的尼龍線的拉力自然垂向一層的觀眾，兩傳聲器距離5 m，距觀眾高度約4 m。

點傳聲器的拾音主要考慮各聲部之間的音量平衡，并為混音階段提供清晰度及聲像定位。樂隊采用了類似西洋交響樂隊的座次排位，如圖2所示。

首先，在左側馬頭琴組前方設置了一支點傳聲器，用于拾取第一馬頭琴手的獨奏，使用Neumann KM184心形指向傳聲器。考慮到舞臺木地板對聲源的反射，話筒高度不能太低，與錄制交響樂時小提琴的拾取方式不同，小提琴聲源的輻射面基本朝上，而馬頭琴基本朝向前方。經過綜合考慮，將馬頭琴獨奏的點傳聲器放在距琴前面板0.8 m，高約1.4 m的位置，振膜基本指向F孔。考慮到音樂本身的融合度，將點傳聲器與馬頭琴放置距離稍微拉遠，否則會感覺馬頭琴獨奏太過突兀。馬頭琴組及右側大提琴組沒有額外加點傳聲器，原因是這兩個樂組距左右兩側的側展傳聲器較近，音量上已經完全能滿足要求。揚琴的點傳聲器位于其上方0.8 m處，兩臺揚琴各擺放了一支Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，向下指向揚琴面板。

其次，火不思也是具有蒙古族特色的彈撥樂器之一，共4根弦。現在的火不思都是50年代改良后的，采用鋼線材質，形似琵琶，演奏方式也與琵琶類似。但其共鳴腔小而且琴體較薄，故音色短而缺少延音。火不思組的點傳聲器設置采用Sennheiser 8040心形小振膜傳聲器，距地面1.5 m斜向下，主要拾取撥片撥弦時的顆粒感。在火不思右側的阮同樣用了一支Sennheiser 8040傳聲器，與火不思組的傳聲器設置一樣。在火不思及阮后方的兩個箏采用了兩只Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，因箏的音孔開口在琴的下方，故點傳聲器擺放在琴的下方指向音孔開口，距琴0.5 m。

最后，在彈撥組后方是笛子，其音色較明亮，主傳聲器的音量已經足夠，只是聲音有些虛，為了使其聲音實一些，在距笛子0.6 m斜上方約45°架設了一支Schoeps MK4傳聲器作為點傳聲器。同樣，在后方的蒙古族花盆鼓上方1 m處也架設了一支Neumann KM184傳聲器。貝斯的拾取選用了一支AKG C414B大振膜電容傳聲器，距F孔0.4 m，用于獲得更多的低頻響應，如圖3。

2.2 彈撥樂與打擊樂《云登哥哥》的錄音方案。

原生態曲目《云登哥哥》由彈撥樂器托布秀兒和打擊樂蒙古族花盆鼓演奏。托布秀兒是蒙古族傳統的彈撥樂器之一，只有兩根尼龍弦，很像新疆維吾爾族的冬不拉，但是兩者又有些許不同：除了外形上的差異之外，冬不拉使用的是鋼弦，而且有像吉他的品絲一樣的“品”，彈奏時會經常使用高把位，所以音色較明亮；托布秀兒使用尼龍弦，沒有品記號，彈奏時主要在低把位，音色相對柔和。在錄制這首作品時，中間靠前是托布秀兒的獨奏，其他九把托布秀兒的座次成弧形，在最左邊是蒙古族花盆鼓和一個鈴鼓，如圖4a、圖4b所示。這樣的座次顯然不利于取得好的錄音效果，因為由主傳聲器拾取到的打擊樂聲像會主要集中在左側，不符合大多數人的聽音習慣。在樂隊排練時，經過和樂手及相關負責人溝通，把鼓手放在樂隊中間、獨奏樂器之后，但鼓手和獨奏之間仍然不能進行“眼神溝通”。為了保證演出質量，只好恢復他們習慣的座次，把聲像的問題留在混音階段解決。在錄音手法上，基本和之前錄制民樂合奏時一樣，只是去掉了主傳聲器兩側的側展話筒，因為樂隊寬度有限，主傳聲器完全可以滿足橫向拾音范圍的需要。托布秀兒的點傳聲器使用Neumann KM184傳聲器，設置在離琴身大約30 cm處，垂直指向琴頸與琴體結合處。這樣做的原因是：首先，托布秀兒琴體共鳴箱小，且由于使用尼龍弦，音色柔和不突出，30 cm既保證了拾取聲音的緊實，又保證了與主傳聲器的融合；其次，傳聲器指向琴頸與共鳴箱結合處是由于這個位置會有更多的泛音，且避免了由于彈奏時樂手的手將共鳴箱開孔遮擋，造成音色上的損失；第三，九把托布秀兒距離較近，相鄰的點傳聲器之間距離也較近，這樣會造成兩只傳聲器拾取同一聲源的成分增加，從而造成梳狀濾波效應。為了減少這種影響，點傳聲器的設置應滿足3:1原則，即如果傳聲器距聲源的距離為D，則其他傳聲器不應該放置在距該傳聲器3D的范圍內。蒙古族花盆鼓的點話筒設置在距鼓面1.2 m上方，指向鼓面中心，主要是為了在混音時方便調整鼓的聲像。錄音傳聲器位置見圖5。

2.3 女生呼麥《民歌聯唱》的錄音方案。

呼麥藝術是蒙古族聲樂藝術的瑰寶，主要流傳于蒙古國、俄羅斯圖瓦共和國和中國內蒙古及新疆阿勒泰山一帶。呼麥一詞原是圖瓦文（Xoomei）、英文（Hoomii）的中文音譯，原意指“喉嚨”，即“喉音”，是中國北方游牧民族祖先的文化遺產。這是一種由喉嚨緊縮而唱出“復音或雙聲”（bi-phonic英文復合詞，意為兩個聲音）的泛音詠唱技法。它表示一個人演唱時能同時發出兩個高低不同的音響線條，形成罕見的多聲部形態。呼麥的演唱方式有80余種，常見的主要是低音呼麥和高音呼麥。低音呼麥是靠咽喉前的息肉與聲帶共振產生低音，靠口型空間的變化產生泛音旋律；高音呼麥則是靠喉嚨擠出一個高音“夏哈”，然后靠舌頭的變化產生一個更高的類似哨音的高音。

呼麥歌手大多為男性，女呼麥歌手是比較少見的，而這次演出的女歌手所具有的高水準更為罕見。為她伴奏的樂隊中有馬頭琴、低音貝斯馬頭琴和蒙古四胡，因此，在錄音時仍然采用主/輔傳聲器方式錄音，錄音現場見圖6。主傳聲器使用之前錄制其他演出節目的A/B制式，高度3.5 m，樂隊點傳聲器設置也與之前的點傳聲器類似，這里不再贅述。呼麥歌手使用的傳聲器選用Schoeps MK4心形小振膜傳聲器，高度設置在其胸部靠上的位置，斜向上指向嘴部，距離大約20 cm。這樣做的主要目的是防止演員“噴麥”，又不會因為過高而擋住演員和觀眾的視線。之所以使用小振膜電容話筒主要是因為其對于呼麥演唱時高頻“哨音”的頻響較為平緩。錄音傳聲器位置見圖7。

3 后期制作

3.1 聲像及電平的處理

聲像的調整主要是由于個別節目因演出需要而沒能滿足錄音作品的整體平衡。如前所述，在彈撥與打擊樂《云登哥哥》這首作品中，蒙古花盆鼓位于樂隊的左側，體現在主傳聲器中的聲像位置不是很理想。在后期混音時，將其點傳聲器聲像擺在了大約1點鐘的位置，并將主傳聲器的電平盡量調低，來平衡主傳聲器中鼓的串音。在女生呼麥《民歌聯唱》的后期制作中，也出現了同樣的問題，歌手站位于主傳聲器左側，且距離很近，主傳聲器中歌手的聲音偏左并且聲音較虛。為了突出人聲，將歌手的點傳聲器聲像擺在中間的位置，同時降低主傳聲器電平。

3.2 混響的處理

蒙古族音樂與中國其他民族的音樂在意境上有很大的不同。漢族的民樂中大多數樂句短，每個音符的長度也相對短，更需要聽清每個音及每件樂器，因此，混音時不需要加太多的混響。而蒙古族音樂的精髓在于其廣袤的草原、遼闊的天，強調音樂的融合性，長調更是其音樂的代表。混響對于蒙古族音樂來說是體現這一意境的最好手段。然而內蒙古人民會堂的混響時間有些短，不能滿足混音的需要，因此，在后期加入了人工混響的成分，并設置了較小的預延時和2 s左右的混響時間。