電影史上的“真實”與“真理”

杭東

真實電影 （Cinéma vérité），為1960年代法國發起之一派根源于紀錄片的寫實主義電影類型。Cinéma vérité意為“真實的電影”，這個語匯翻譯自蘇聯導演維爾托夫 （Dziga Vertov）20年代的系列電影Kino-Pravda，原意為借由并列的影像（juxtapositions of scenes）獲取被掩蓋的真實。

1922年佛萊赫堤 （Robert Flaherty）所導的影片《北方的南奴克 （Nanook of the North）》有時被視為真實電影的始祖。該片除了影像和后制加上的配樂外，就只有少量的插卡作為輔助，這與真實電影讓影像自己說話的立場符合。但是《北方的南奴克》缺乏對白并不是由于某種立場，而是當時的攝影技術還無法做到現場收音。

真實電影源于1950年代末開始的紀錄電影創作潮流，此潮流對日后紀錄片的創作產生了深遠影響。這個潮流分為“真實電影”和“直接電影”兩個分支，代表人物分別是法國的尚·胡許與美國的大衛·梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加·維多夫的《電影真理報》，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，如讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日記事》（1961），而美國的真實電影則強調導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影里面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

“真實電影”與“真理電影”兩者互不相關，僅有的共同點是它們都是從同期錄音的實踐中發展起來的，它們之間的區別在于以下四點：

一、主張“直接電影”的紀錄電影工作者手持攝影機處于等待非常事件發生的緊張狀態，魯什式的“真理電影”紀錄片人試圖促成非常事件的發生；

二、“直接電影”藝術家隱于幕后，“真理電影”藝術家則走到臺前參與到影片中去；

三、“直接電影”藝術家扮演的是旁觀者的角色，不介入其中。“真理電影”藝術家則直接介入其中，起到的是挑動者的作用；

四、“直接電影”作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，“真理電影”是以人為的環境能使隱蔽的真實浮現出來這個論點為依據的。

上世紀60年代流行于西方的“真實電影”或“真理電影” 繼承了維爾托夫的“電影眼睛”學說，主要強調紀錄電影應對現實進行“平實客觀”的展現。“真實電影”比起格里爾遜所說的紀錄片，從表現的范圍而言，前者寬泛了許多。從影片樣式來看，最純粹的“真實電影” 可以說是對格里爾遜式的以解說為主的紀錄片的反叛，整部影片沒有一句解說詞，只是客觀地記錄被拍攝對象的影音。吉加·維爾托夫警告人們說，要警惕“被輝煌的技巧外衣包裹起來的戲劇式電影”，鼓勵電影工作者要深入到真實的生活中去，給后世留下了“真理電影”的觀念。

在有關的電影資料中，英國學者蘇珊·海沃德出版于1996年的工具書《電影研究關鍵術語》對此解釋得最為清楚明了。書中只有cinema-verite（漢語既可譯作“真理電影”又可譯作“真實電影”）條目，這本英文編寫的工具書直接搬用了法文，而沒有使用相應的英文詞匯。法文又源自俄文“電影真理”（西文拼音為Kino-Pravda），這是蘇聯電影工作者維爾托夫在20年代提倡的一種四無電影觀念。概括地說就是“無演員、無布景、無劇本、無表演”，該詞典中此條目向我們提供的信息是：cinema-verite是對法文的直接搬用，漢語有時譯作“真理電影”，有時譯作“真實電影”。 因為法文中verite一詞本身就具有“真理”和“真實”兩個含義，而在現今的法國，“真理電影”概念已經漸漸淡去，“真實電影”已將其所取代，比如著名的法國“真實電影節”使用的就是“真實電影”這個詞，而非“真理電影”。

60年代初美國紀錄電影制作中最為代表性的獨具風格的運動，美國電影史專家羅伯特·C·艾倫認為是“直接電影”，即被后人所稱為的“直接電影”或“真實電影”，它是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡略的說，真實電影作品期望觀眾能夠感受到一種自發的、不受約束的拍攝影片的可能性，給予觀眾身臨其境的感覺。其中最為代表性的德魯小組為美國真實電影創建了一種強有力的方法，作了實際性的界定，其影響主導至今。

1960年12月20日，《法蘭西觀察家報》刊登了法國電影理論家艾德迦·莫蘭的觀點，他認為“真理電影”是一種戰勝了故事片與紀錄片之間的根本對立的電影。而法國電影史學家克萊爾·克盧佐則把寫實的影片細分為故事片、紀錄片和介于兩者之間的“真理電影”。60年代的法國電影在現實主義潮流的這一領域中最有代表性的創新和探索便是真理電影，它對法國電影的影響持續至今。

“真實電影”與“真理電影”之間的根本區別，在于對影片中“紀錄”與“虛構”的看法存在分歧。前者認為應該在被動狀態中捕捉真實，是對現實的純粹紀錄，反對在紀錄片中使用虛構手法。后者則認為不應排斥在紀錄電影中采用虛構策略，應該主動地去挖掘真實，而不應是簡單的純粹地紀錄現實。

在對“真實電影”和“真理電影”的概念進行簡要的梳理之后，我們可以清晰地看到，不論是“真理電影”，擬或是帶有折中色彩的“真實電影”，無論是其概念抑或是詞匯本身都含有向以格里爾遜為代表的傳統紀錄電影挑戰的意味。從本質上說，“真實電影”是一種反對虛構的電影，以至于在后格里爾遜時期“非虛構影片” 逐漸成為紀錄電影的代名詞，并且得到普遍認同。1974年首版的講述世界紀錄電影史的著作《紀錄電影：一部非虛構影片的歷史》，作者艾立克·巴爾諾即認為“非虛構影片”顯然就是紀錄電影的同義語。1986年首版的法國拉魯斯出版社發行的《電影辭典》對“紀錄電影”這一條目的解釋所強調的也是其“非虛構”性質：概而言之，紀錄電影是指無虛構性，而對現實進行描述或重建的電影。美國南加州大學等四所大學聯合編撰的《電影術語辭典》索性將“紀錄電影”定義為“一種排除虛構的電影”。 【責編/九月】