在喧囂中沉默，自由派詩人的成熟（節(jié)選）

于 堅

白話，那就是寫作！？

白話文來自身體、日常生活、口語、大地的原始力量，隨意、瞬息即逝、無意義、粗俗、野蠻、平庸、非道德、辭不達意、下流、無拘無束、不講道理、當下、現(xiàn)場、說過即忘、一次性、生動、具體、細節(jié)化、方言、野怪黑亂、泥沙俱下……白話是無數(shù)個人的語流的匯集，它有一種整體力量，它還沒有通過天才個人的杰出的寫作建立起一系列的文本坐標，對整體形成某種個人話語的經(jīng)典范例和標準。《紅樓夢》當然是白話寫作的典范，但太有限了。在白話世界中要建立起雅的規(guī)范尚需要時日。白話文對突破古代雅馴導致的語言暴力非常關(guān)鍵，但也容易將這種整體性力量意識形態(tài)化，成為新的暴力。寫作是自由的，白話，那就是寫作！這使得雅在漫長的古典寫作上建立起來的寫作上的專業(yè)性、權(quán)威性被取消了，白話如滾滾洪流，越過漢語的大雅之堂，只要是白話的，那里就是好的。好的標準不是寫得如何，而是它是否投奔了自由。閱讀中國“現(xiàn)代文學史”，我發(fā)現(xiàn)，主要是“立場正確”、“題材有力”的歷史。

但客觀化的后果也很嚴重，過度的客觀化使詩詞完全脫離了神話，取消了天才，成為被徹底雅馴的知識分子庸人的修辭游戲活動，就是胡適所痛斥的“今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言爛調(diào)”，甚至被士大夫階層作為博取功名的工具。詩在唐代達到高峰，這個偉大的高峰的奧秘在于，它對神話和雅馴都不即不離。李白被稱為仙人，其寫作的動機卻是“大雅久不作”。宋是雅馴完成得最完美的時代，之后就永遠式微了。卡西爾的《語言與神話》從對西方邏輯語言的理性暴力的懷疑出發(fā)，他肯定“神話”對理性語言的拯救性力量，但中國的情況是，我們不僅知道神話在保持精神自由和想象力上的原始優(yōu)勢，我們也知道，如果隱喻、象征玩得過頭，客觀化的結(jié)果是使它們的成為工具。福柯先生說，理性就是暴力。我可以說一點，非理性的象征、詩意一旦理性化，它也是窒息生命的暴力。八股詩歌就是最好的例子，它復活的就是神話的整體性力量，模式化的作詩取消了個人創(chuàng)造性和天才的存在。形式完全死亡了，僵化了，僅僅為了表達一個意義。這個意義是集體意志，政治正確，比如對皇帝的歌功頌德。

在集體抒情中，存在的是集體而不是詩

中國過去的詩歌史我記憶猶新，集體抒情最后往往成為超越并摧毀詩歌的絕對正確、絕對道德的力量，而詩歌本身不存在了，在集體抒情中，存在的是集體而不是詩。所幸的是，“文革”時代的那種集體抒情，最近三十年越來越少見，使習慣于將那種集體抒情視為詩歌的讀者們很失望。其實某些人呼吁的所謂“詩歌復興”，就是集體抒情的復興。對于我個人來說，如果1966年以來的集體抒情重新復活，那是比地震更可怕的災難。

“藝術(shù)似乎是個別人的才能，而不像語言那樣是普遍的才能。”“每一個成功地表現(xiàn)了自己的思想或情感的人都是一種詩人。我們本來都是抒情詩人，然而字詞的表達，通過語言符號的表現(xiàn)并不同于抒情的表現(xiàn)。”“表達感情的能力并不是一個特殊的而是一個一般的人類稟賦。一個人可以寫出一封激情洋溢的情書，可以誠實誠懇地表達出他的感情。但他并不單單就因為這個事實就成了一個藝術(shù)家。即使他采用詩體，他也并不因此就成了一個詩人。”（卡西爾）

召喚隱匿在語言中的無

一個詩人僅僅會言志抒情是完全不夠的，利用漢語來抒發(fā)激情，表達決心、志氣、態(tài)度簡直不需要什么語言天才或特別的學習訓練。語言的普遍功能（“表現(xiàn)本身并不是審美過程，而是一般的生物學過程”[卡西爾]）對個人寫作毫無意義，詩歌天才恰恰是那些對漢語的普遍詩性、隱喻習慣感到厭倦的人。

漢語原始的隱喻、抒情功能其實已經(jīng)成為一種約定俗成的模式，一個工具，個人不需要個人的天才創(chuàng)造，只需要日常性的運用。

對專業(yè)詩人來說，語言不是工具，語言就是存在本身。在專業(yè)詩人那里，語詞就是顏料、石頭、沙，是土壤、種子、樹林、河流,語詞就是世界，是構(gòu)筑詩的基本物質(zhì)。語言不是一把收割了稻子就閑置拋棄的鐮刀。“一個偉大的藝術(shù)家在選用其媒介的時候，并不是把它看成外在的、無足輕重的質(zhì)料。文字、色彩、線條、空間形式和圖案、音響等等對他來說都不僅僅是再造的技術(shù)手段，而是必要條件，是進行創(chuàng)造藝術(shù)過程本身的本質(zhì)要素”。（卡西爾）

詩的創(chuàng)造是語言的一種“無”化過程，詩人就像一個通靈者、一個巫師，通過對語言的神秘組合，創(chuàng)造出一種語言無跡可求的“無中生有”。現(xiàn)代詩人與原始部落的巫師不同在于，巫師將“無”記錄在甲骨上，無呈現(xiàn)于文（紋）中，而現(xiàn)代詩人則要從語言中召喚無。召喚隱匿在語言中的無。神話是無的第一個召喚者，詩是無的第二個召喚者。神話的時代已經(jīng)結(jié)束，我們繼續(xù)著詩的時代，今天的危險是，好像詩的時代就要結(jié)束了，但召喚無的那個繼任者并沒有出現(xiàn)。有無相生，如果無不再出場，這就是中國世界的末日。

詩把語言從它的“有用”中解放出來。只有在無用中，語言才獲得真正的自由。這個無用，就是在最高的無上被普遍地用于世界，引領(lǐng)世界的精神活動，保持世界對“無”的敬畏。

四川汶川的大地震，無又一次呈現(xiàn)了它的原始力量。我們又一次意識到無的存在，心痛，流淚，是由于無出場了。

無就是詩意，大規(guī)模的集體抒情是因為詩意的出場。

無被世界的無休止的“有”遮蔽著，只有詩保管著它，詩提醒我們無的存在。

有是變化，無是不變。

漢語的“無”，在我看來，是比印度教的濕婆、梵天，佛教的佛陀，基督教的耶和華，伊斯蘭教的安拉以及各式各樣的薩滿教的神靈更具神性的東西，它絕對地不訴諸于任何偶像，它就是無，當我們有，我們就感覺到它的存在。詩也許是這個“無”的唯一化身。

“有意義”的寫作在20世紀一直甚囂塵上

“雅”的建立是一個緩慢的過程，是無數(shù)個人寫作的積累，雅作為抽象標準的另一面，是千手觀音的無數(shù)只具體的手，聯(lián)系著一個個詩人的文本。在20世紀白話文的“雅馴”尚需時日，如何寫是次要的，寫什么是當務之急。如何寫，在高蹈的、追求真理、主義的20世紀往往被視為庸俗的寫作。寫什么會將你領(lǐng)到“比你較為神圣的”上帝般的光環(huán)下。當代漢語詩人寫作中普遍流行的“生活在別處”，也是一個很有題材優(yōu)勢的“寫什么”。如果不在乎寫的是什么，只是如何寫本身的創(chuàng)造，那么寫作常常是“毫無意義”的。如果不在乎意義的高低貴賤，此是彼非，無意義的寫作往往是隨流賦形，什么有感寫什么，所以寫不“重大”，總是陳芝麻爛谷子，被批評家視為“世俗”“市民”。“有意義”的寫作在 20世紀一直甚囂塵上，“文革”創(chuàng)造了中國歷史上史無前例的最有意義的寫作，白話文這個潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在進步的意義上，“文革”確實使白話文合法化了，而文言文成為非法。這一語言革命的推動力量，就是通過普通語言的抒情言志功能發(fā)動的集體抒情。

集體抒情充分發(fā)揮了神話的優(yōu)勢，個人瞬息之間的感受，被整體化，最后成為權(quán)力意志。整體的權(quán)力來自它一旦形成就總是絕對正確的，錯誤永遠來自局部、個別。我們從不會質(zhì)疑一個大海整體的正確，我們指責的只是某些島、某些浪頭。卡西爾指出：“這樣一個神，就其根源而言，就是瞬息之間的創(chuàng)造物；如果說它的存在依賴于某種完全是具體而個別的、并且不斷重復的情形，然而，它卻獲得了某種實體性，從而把它高抬到遠離產(chǎn)生它的偶然條件上。”“一個知道神的名稱的人，甚至會被賦予該神的存在和意志的力量。”“上帝是一種精神的‘存在’，他先思想世界而后創(chuàng)造世界，而語詞是他用來表達思想的手段和創(chuàng)造世界的工具。”（卡西爾）“文革”中神話思維的復活和漢語在20世紀反復出現(xiàn)的集體抒情并非偶然的，其實他有著語言上的深刻原因。集體抒情使白話文全面合法，因為集體運用的是語言的普遍功能，這是個人寫作永遠做不到的。但另一方面，集體抒情也往往被道德化，成為消滅個人寫作的暴力機器。胡適先知，他的語言革命宣言沒有引導“寫什么”的大方向，而是“如何寫”的具體，甚至“不用典”。他也許預感到潘多拉的魔力。

詩是自在的，它不是一個工具

其實在20世紀80年代，中國所謂“第三代詩人”已經(jīng)意識到這些，韓東提出“詩到語言為止”，我提出“拒絕隱喻”，楊黎的廢話，無不來自對漢語尤其是20世紀的漢語環(huán)境的深刻感受。

我提出拒絕隱喻，就是對漢語的原始隱喻、神話思維這個慣性的反思，只有拒絕這種手到擒來的、已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)、適合集體抒情的、生物學過程般的“普遍隱喻”，個人創(chuàng)造的、具體的隱喻才會在漢語中復活，也就是卡西爾說的“唯有當它（語言）不再被認作神話——魔法形式而被認作是一種特殊類型的表述時，才能獲得純再現(xiàn)的，特別是‘審美的’功能”。

我們在80年代就意識到，詩是自在的，它不是一個工具。而工具化的寫作在那時是漢語寫作的主流，寫作成為宣傳活動的一部分順理成章。斯大林的這個理論——“語言是工具和武器”，一度被視為圣經(jīng)。詩人被視為掌握著武器和工具的人。“詩到語言為止”真是石破天驚！說出了一個古老的常識，卻是我們時代的可怕真理。詩人放棄了武器、工具，也就放棄了權(quán)力，他們由于不再“有用”而被冷落。當代對詩歌的冷落其實是從對第三代詩歌的冷落開始的，讀者們不喜歡“詩到語言為止”。

孔子說：不學詩，無以言。孔子難道不知道鯉是會說話的嗎？他的意思其實是，詩是一種更自覺主動的語言。寫作是從世界中出來。

仲尼曰：“言之足志，文以足言。不言，誰知其志？言之無文，行之不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功，慎為辭。”（《左傳·襄二十五年）在這里，孔子強調(diào)的是“言之無文，行之不遠”。顯然，孔子意識到可以“足志”的言與“文”的區(qū)別。也就是一般性的抒情言志與更為持久的“文”的區(qū)別。文就是專業(yè)寫作。“慎為辭”，就是對如何寫，說法的重視。

20世紀后期復活的中國現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性和先鋒性在于，拒絕這種工具性，詩就是詩。

在 20世紀以來的中國寫作中，“作家——藝匠”的意義更在于，它是對集體抒情這種“玩票”的根本拒絕，這種拒絕不僅僅只是寫作技藝，而是對一種歷史的拒絕。

詩歌被冷落，是因為它堅持了“無用”

三十年，新詩是否已經(jīng)與漢語普遍的抒情功能拉開了距離，建立了一個獨立的以個人手藝、語言獨創(chuàng)為基礎(chǔ)的廟堂。“一切偉大的詩人都是偉大的創(chuàng)造者……他不僅有運用而且有重鑄和更新語言使之成為新的樣式和力量。意大利語、英語和德語在但丁、莎士比亞和歌德生時和死時是不同的。”（卡西爾）傳統(tǒng)的雅被摧毀了，但雅依然是漢語的最高標準，我們要做的只是在我們時代的現(xiàn)實語言中復活它，重建雅的廟堂。

與人們歡呼的詩歌正在復興不同，我很擔憂，我在80年代就感覺到，“詩人”因為要么無病呻吟、要么豪言壯語、要么淺酌低唱的抒情活動而在越來越務實的現(xiàn)代社會中成為輕浮一族、不務正業(yè)的代名詞，今天看來，這個趨勢恐怕將更為嚴重。

在我們時代，詩確實面臨著巨大的危機。這種危機不是來自詩由于“無用”而被讀者冷淡，恰恰相反，而是來自詩人自己對“無用”的懷疑和動搖。這個時代衡量一切的尺度都是“有用”。詩歌被冷落，是因為它堅持了“無用”。今天詩的危機是漢語五千年歷史上從未有過的。古老的、建立在詩性上的漢語今天正面臨著毫無詩意的、取消地方性、抹平生活細節(jié)的的全球化商業(yè)平臺的巨大威脅。詩的邊緣化，其實是中國作為地方這個文化傳統(tǒng)本身被邊緣化的前兆。漢語詩性、非工具性正在經(jīng)受最嚴峻的考驗。我們是1840年以后的詩人，必須牢記這一點，這其實是一個使命。先知王國維投湖自沉，已經(jīng)暗示了這一使命之艱巨。

雅馴必須不斷突破，但雅不能拋棄

我曾經(jīng)一度也自命是先鋒派詩人。但最近幾年，我越來越對“先鋒”持懷疑態(tài)度。在20世紀，先鋒其實就是一種暴力。據(jù)說，法國詩人波德萊爾在1862年到1864年的一本個人的筆記《我赤裸的心》中提到了“先鋒派文學”這個詞。在法語中，先鋒是一個軍事術(shù)語。然而，波德萊爾的詩歌卻是通過對工業(yè)化帶來的沉悶世界的厭惡而產(chǎn)生的《惡之花》，復活了法語詩歌的抒情性。先鋒只是一個意識形態(tài)的工具，而不是詩的形式。詩起源于善而不是惡。我把《易經(jīng)》視為中國最早的詩歌記錄之一，《易經(jīng)》的主題是趨利避害。更早些，那些甲骨文，沒有一個字是贊美惡的。詩來自原始人對大地的恐懼而尋求保護。天地無德，因此通過語言來建立德（秩序），尋求某種有限的確定性和庇護。詩不是人類與大地斗爭的產(chǎn)物，而是人類與大地妥協(xié)的產(chǎn)物。通過詩，人意識到該在何處有所自我限制，德是一種限制。先鋒派對限制的突破在特定的歷史中當然有積極意義，如果詩已經(jīng)成為雅馴，成為“存天理、滅人欲”的準宗教，成為理性披著審美外衣的生命枷鎖，那么革命是必要的。先鋒激發(fā)了語言的活力，但先鋒不是詩的目的。李白說，大雅久不作。杜甫說“再使風俗淳”。詩要向善而不是向惡，詩要向雅，而不是雅馴，要利生而不是害生。面對天地無德，詩要給世界一個德，德就是為天地立心。德是心的一種表現(xiàn)。心是一種善，立心，就是給人生一個存在的意義。世界已經(jīng)如此，但我們要詩意地棲居，我們要安下心來，而不是將存在視為地獄，通過宗教來升華。這是詩和宗教的不同，它們都是要使人安心，但詩是承認大地人間的，而宗教則脫離大地人間。詩是道法自然的，順天承命的，宗教卻是反自然、改天換地的。

從不朽的《詩經(jīng)》開始，詩就是雅。寫詩其實是一代代詩人對雅的充實、創(chuàng)造。雅馴必須不斷突破，但雅不能拋棄，雅是中國文明的永恒標準。“文革”對雅的摧毀在中國歷史上史無前例，但新詩最近三十年來的歷史表明，即使如此的浩劫也是失敗的，漢字的本質(zhì)中蘊藏著雅，雅就是漢語的一個本質(zhì)。

作為用白話文寫作的作者，我贊成胡適之提倡的“言文合一”。這是中國文明現(xiàn)代性的一個關(guān)鍵。非此別無他途。我的矛盾是，當漢語的魔鬼和天使同時在白話的自由荒野上被解放出來的時代，我經(jīng)常很難判斷誰是魔鬼誰是天使，在80年代，作為“五四”以來的中國新文化運動的崇拜者，我曾經(jīng)相信口語是一個引領(lǐng)新詩飛翔的天使，而在今天，對此我已經(jīng)沒有那么迷信了。