“和”的精神、線(xiàn)的形態(tài)、虛的意境

摘要：本篇文章筆者從“和”的精神、線(xiàn)的形態(tài)、虛的意境三方面進(jìn)行闡述中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)。在論述的過(guò)程中，筆者運(yùn)用中西音樂(lè)對(duì)比、中西音樂(lè)作品舉例以及哲學(xué)的辯證思維貫穿始終的方法進(jìn)行詳細(xì)的論述。

關(guān)鍵詞： 李西安；“和”的精神；線(xiàn)的形態(tài)；虛的意境；中西音樂(lè)

1 “和”的精神

一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的思維習(xí)慣，對(duì)其審美意識(shí)的形成與發(fā)展有著重要的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國(guó)古代先秦哲學(xué)奉行一種對(duì)立統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧。任何民族的音樂(lè)，無(wú)不由對(duì)比而統(tǒng)一的諸因素構(gòu)成。但不同的民族在對(duì)待對(duì)比和統(tǒng)一這兩者的關(guān)系上所持的態(tài)度是不同的。筆者認(rèn)為西方音樂(lè)表現(xiàn)在對(duì)比中求統(tǒng)一，而東方音樂(lè)則是統(tǒng)一中求對(duì)比的。統(tǒng)一中求對(duì)比，體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)中“和”的精神，也是整個(gè)中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)的核心思想。“和”是中國(guó)民族音樂(lè)的靈魂，在幾千年浩如煙海的民族音樂(lè)中，它融貫一切，無(wú)所不在。不僅影響著中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格和氣質(zhì)，也制約著中國(guó)民族音樂(lè)的形式美。它從音體系、節(jié)奏體系、結(jié)構(gòu)體系等三方面進(jìn)行中西對(duì)比論證。以琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》為例，從總體結(jié)構(gòu)和旋法兩方面進(jìn)行論述，使統(tǒng)一中求對(duì)比的原則在具體的音樂(lè)作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。這就更加說(shuō)明了“和” 的精神在中國(guó)音樂(lè)中貫穿始終無(wú)所不在。就像我們用中國(guó)的自然詩(shī)與西方的自然詩(shī)相比一樣。一個(gè)以委婉、微妙簡(jiǎn)雋勝，一個(gè)以直率、深刻鋪陳勝。本來(lái)自然美有兩種，一種是剛性美，一種是柔性美。剛性美如高山、暴雨、大海、狂風(fēng)、沉寂的夜和無(wú)垠的沙漠；柔性美如清風(fēng)皓月、暗香、疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水。中國(guó)詩(shī)自身已有剛?cè)岬膮^(qū)別，但是如果拿它來(lái)與西方的詩(shī)相比，則西方的詩(shī)偏重于剛，而中國(guó)的詩(shī)偏重于柔。西方人所愛(ài)好的大自然是大海，是狂風(fēng)暴雨，是峭崖荒谷，是日景；而中國(guó)詩(shī)人所愛(ài)好的自然是明溪疏柳，是微風(fēng)細(xì)雨，是湖光山色，是月景。這當(dāng)然只就其大概說(shuō)。西方未嘗沒(méi)有柔性美的詩(shī)，中國(guó)也未嘗沒(méi)有剛性美的詩(shī)，但西方詩(shī)的柔與中國(guó)詩(shī)的剛都不是它們的特長(zhǎng)。這不僅僅在文學(xué)上體現(xiàn)了“剛”與“柔”的辯證關(guān)系，更重要的是“和”的精神在中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)里的貫穿始終。因此，“和”的精神作為一種審美品格，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，更是“和”的精神構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂(lè)特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。

2 線(xiàn)的形態(tài)

不同的藝術(shù)體系，有著不同的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形態(tài)。筆者基于對(duì)西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)的立體感與中國(guó)的書(shū)法形成的“線(xiàn)的藝術(shù)” 進(jìn)行對(duì)比，來(lái)說(shuō)明中國(guó)的民族音樂(lè)旋律與西方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)旋律有著許多不同，其具體表現(xiàn)在旋律表達(dá)樂(lè)思的整體化、旋律音的曲折化、以線(xiàn)為基礎(chǔ)的立體化等三個(gè)方面。在元旦之夜，我們幾個(gè)一同去天津音樂(lè)廳（小白樓音樂(lè)廳）觀看由維也納管弦樂(lè)團(tuán)演奏的新年音樂(lè)會(huì)，他們演出的節(jié)目大部分是施特勞斯的圓舞曲和波爾卡。從技術(shù)水平來(lái)看，他們的音色細(xì)膩、層次豐富，尤其是樂(lè)團(tuán)的銅管組聲音控制力極好、音色明亮，無(wú)論是對(duì)輝煌的強(qiáng)音樂(lè)句還是對(duì)游絲般漂浮的弱音樂(lè)句，都能進(jìn)行恰到好處的演繹。從作品本身來(lái)看，則體現(xiàn)了西方音樂(lè)獨(dú)有的特性：即和聲、復(fù)調(diào)、織體的結(jié)合共同表達(dá)樂(lè)思，節(jié)奏律動(dòng)是由各聲部節(jié)奏綜合而成，使其作品達(dá)到飽滿(mǎn)豐富，十二平均律規(guī)范化了的平直的音符等等無(wú)不體現(xiàn)歐洲音樂(lè)的立體感。而他們演奏的中國(guó)作品則不然：即中國(guó)的作品旋律沒(méi)有與和聲相結(jié)合，但它保持了旋律的天然形態(tài)和自身的規(guī)律性；節(jié)奏律動(dòng)也是由旋律自身的節(jié)奏構(gòu)成，為了營(yíng)造節(jié)奏的豐富性，除運(yùn)用織體聲部和打擊樂(lè)外，也常常對(duì)旋律自身節(jié)奏進(jìn)行細(xì)分和一些花腔的發(fā)展，這在戲曲中的慢板唱腔有所體現(xiàn)；除了運(yùn)用平直的音之外，單個(gè)音本身還具有音高曲折變化的現(xiàn)象，而這些旋律中聲腔化的音，則是純音樂(lè)的產(chǎn)物，并促進(jìn)了音的曲折變化等等，無(wú)不體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的“線(xiàn)的藝術(shù)”。當(dāng)然這也是中國(guó)音樂(lè)特有的韻味。就好比在以前的教學(xué)工作中，進(jìn)行西洋管樂(lè)隊(duì)訓(xùn)練和民族管樂(lè)隊(duì)訓(xùn)練時(shí)，從各方面都是有深刻會(huì)的。總之，無(wú)論是歐洲音樂(lè)還是中國(guó)音樂(lè)，無(wú)論西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)與中國(guó)的書(shū)法都是以線(xiàn)條的流動(dòng)與交織變現(xiàn)對(duì)象的立體感，都同屬于“線(xiàn)的藝術(shù)”。

3 虛的意境

筆者就音樂(lè)這一特定范疇來(lái)說(shuō)，中西音樂(lè)對(duì)意境的理解和追求也是有所區(qū)別的，一個(gè)重在寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重在虛靈。通過(guò)貝多芬的《第五交響曲》“命運(yùn)的敲門(mén)聲”、柴可夫斯基的《第六交響曲》“悲愴”第一樂(lè)章的主題與阿炳的《二泉映月》來(lái)舉例論證其觀點(diǎn)。除此之外，他還認(rèn)為時(shí)空觀念與意境有著密切的聯(lián)系，但在中西音樂(lè)中也是截然不同的。就像中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦，有著淵源的關(guān)系一樣，偏重“言志”抒情，而歐洲的歌劇則源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)的戲曲以曲唱戲，通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；而歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)。匆悦缆暩璩獊?lái)傾訴感情。這就有了過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所命名為“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所則是“劇院”。這種稱(chēng)謂也算是巧合，但恰也與此相關(guān)。因此，中國(guó)戲曲“寫(xiě)意”求美，而歐洲歌劇“寫(xiě)實(shí)”求真，都說(shuō)明中西音樂(lè)對(duì)意境的理解和追求是不同的。比如戲曲中演員的一個(gè)手勢(shì)會(huì)有不同的含義，在演出的過(guò)程中，演員可以用手勢(shì)來(lái)表演關(guān)門(mén)、開(kāi)門(mén)、上馬、騎馬等各種動(dòng)作，這就是其中虛的意境，也就是我們常說(shuō)的 “寫(xiě)意”求美；而在西方歌劇中，它們的舞臺(tái)道具比較豐富，且在演出的中，體現(xiàn)的都是實(shí)際的道具，不是虛擬的道具，所以我們?cè)谟^看歌劇的時(shí)候，感覺(jué)他的表現(xiàn)力很豐富，整體效果比較宏偉。這也就是我們常說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”求真。其實(shí)虛的意境不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，而且在我們生活的各個(gè)角落都有所顯現(xiàn)。總之，不管是在我們生活的各個(gè)角落，還是在我們中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)里，無(wú)論是中國(guó)音樂(lè)還是歐洲音樂(lè)，和的精神、線(xiàn)的形態(tài)和虛的意境，這三面體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，李西安教授在《中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)三題》中論述中強(qiáng)調(diào)和的精神、線(xiàn)的形態(tài)和虛的意境，在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中三者是密不可分、相互制約的，它們構(gòu)成了中國(guó)民族音樂(lè)審美觀念的有機(jī)整體。其中的和與不和、線(xiàn)與體、虛與實(shí)，都是相對(duì)而言的。沒(méi)有不和就沒(méi)有和，沒(méi)有體就沒(méi)有線(xiàn)，沒(méi)有實(shí)也就沒(méi)有虛，失此亡彼。反之亦然。無(wú)論中國(guó)音樂(lè)還是歐洲音樂(lè)，矛盾的雙方都相互依存缺一不可。然而不同的民族在不同的歷史時(shí)期和不同的社會(huì)文化背景中，對(duì)矛盾雙方攝取不同，側(cè)重也不同，于是便形成了不同的審美觀念。審美觀念不是一旦形成就永遠(yuǎn)不變的，而是隨著時(shí)代的推移與變遷，隨著不同民族間的文化交流不斷發(fā)展變化的。歐洲音樂(lè)吸取了東方藝術(shù)的精神，產(chǎn)生了現(xiàn)代音樂(lè)的鼻祖德彪西；而東方音樂(lè)的封閉體系受到了歐洲音樂(lè)的沖擊，其審美觀念將產(chǎn)生了很大的變化。總之，不管這種變化有多大，我們都堅(jiān)信：中華民族在數(shù)千年歷史長(zhǎng)河中積淀下來(lái)的審美原則，都是通向未來(lái)的起點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李西安.中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)三題[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1985.

[2] 易陽(yáng).中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較[J].文學(xué)界：理論版，2010.

作者簡(jiǎn)介：張玉蘭（1980—），女，河北保定人，畢業(yè)于天津音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)，現(xiàn)就職于貴州省凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，研究方向：音樂(lè)學(xué)。