中國楹聯學概論（連載六）

□谷向陽 著

楹聯格律中的詞性相對、正反相對、虛實相對、平仄相對、語意相連，組成一個矛盾均衡的統一體，這種相反相成的主體形式，具體體現和揭示出哲學辯證法最基本規律——對立統一規律。

楹聯史略

第一節 楹聯的起源

二、對立統一——楹聯的哲學基礎

楹聯格律中的詞性相對、正反相對、虛實相對、平仄相對、語意相連，組成一個矛盾均衡的統一體，這種相反相成的主體形式，具體體現和揭示出哲學辯證法之最基本規律——對立統一規律。這種對立統一的審美觀念怎么形成的?對偶是怎樣產生的?我們可以從中國的哲學寶庫中找到依據。

大千世界，宇宙萬物，無不存在著對立統一的關系，都包含著矛盾，矛盾雙方既對立、斗爭又統一均衡，既互相依存又相互轉化，從而推動著世界萬物的發展和變化。人之雙臂，車之雙輪，門之雙扇，室之雙楹，鳥之雙翅等對偶現象和人之生死離合，物之大小長短，天之晝夜陰晴等對立統一的客觀存在，必然會反映到人們的腦海里，人們又必然通過語言或文字的各種形式把它表現出來。古代的哲人們就是從觀察自然現象和社會生活入手，勘破宇宙世界的真諦，體悟出萬事萬物的規律，以獨特的思維方式和審美觀念將對稱、均衡發展為美的極致。

《周易》可以說是中華民族傳統文化的活水源頭，它萌芽于殷周之際，成熟于春秋時代。《周易》通過八卦的形式，分別象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象，推測自然和社會的變化，認為陰陽兩種勢力的相互作用是產生萬物的根源。以陰陽代表萬物，舉凡上升、活動、積極、進取、剛強、明亮、溫熱、雄性……皆可稱為陽；舉凡消極、退守、下降、沉靜、柔弱、寒涼、雌性……皆稱為陰。所有事物的性質及其變化法則都可概括為一陰一陽。如天為陽，地為陰；日為陽，月為陰；暑為陽，寒為陰；晝為陽，夜為陰……這些對立面無不存在于大自然和人類社會中。陰陽之間相互對峙，有陰就有陽，有陽必有陰，缺一不可；陰陽之間又相互依存，“陰陽相合，萬物乃生”；陰陽之間相互消長又相互轉化。陰陽之間的關系道出了世界萬物都遵循著對立統一、對稱均衡的準則。楹聯屬于文字語言的對稱藝術，漢字的造字法就是本于易學原理：其結構模式、形音合璧、思維內涵，都是陰陽觀的反映。從刻畫符號的出現，到篆、隸、楷、行、草都遵循著陰陽相諧和對稱均衡的準則。每一個漢字的筆畫結構，左為陽，右為陰，上為陽，下為陰，都是陰陽結合的產物。人類重視文字的對稱和均衡，當是楹聯的原始發端。對偶修辭經過漫長歲月的歷練，最終形成獨立文體。從這個意義上說，楹聯不是律詩的衍化物，而是兩種相互關聯、相互借鑒、相互滲透，又相互獨立、各成體系的姊妹藝術。

春秋時代的思想家、道家創始人老子，也認識到一切事物都有正反兩方面的對立和轉化，“禍兮福所倚，福兮禍所伏”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨。“知其雄，守其雌……知其白，守其黑……知其榮，守其辱……”《老子》中提示出很多對立統一的關系，如有無、難易、高下、前后、重輕、長短、雄雌、白黑、強弱、興廢、榮辱、禍福、攻守、勝敗、進退、美丑、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是萬事萬物中存在的對立統一體，它們都兩兩相對，正是這些以單音節為主的反義詞，成了構架楹聯最好的語言材料和最好的對偶、對仗方式。“事對為難，反對為優”，因為反對能恰當地揭示事物的本質。形要上下對稱，音要平仄對立，義要詞句對偶，構成了均衡、和諧、優美的對仗法則。這是對立統一規律在楹聯藝術方面的生動體現。

“陰陽觀”、“有無論”扎根于中國古代哲學的土壤，潛移默化地滲透著人們的意識，影響著人們的世界觀，使人們產生了對偶、對仗、對稱、均衡的觀念，這就為楹聯的產生打下了堅實的思想基礎。它影響和促進著對偶句式不斷改進和發展，使之終于演變成嚴謹的、格律化的、社會化的獨立文體——楹聯。

三、桃符——門神——楹聯

春聯是楹聯家族中的一個門類，而春聯由古代的“桃符”演化而來。桃符就是掛在門兩旁的兩塊桃木板，上面畫有驅邪的“門神”，如神荼”、“郁壘”二神的畫像，以禳災祈福。

古代傳說，東海度朔山上有大桃樹，其下有神荼、郁壘二神，主管查看萬鬼，遇到為禍作祟之鬼，就用蘆葦繩索捆起來喂老虎，于是黃帝作禮驅鬼，立大桃人，畫神荼、郁壘之像與虎形于門戶，并懸葦繩以御兇魅。此說見于漢王充《論衡·訂鬼》、東漢應劭《風俗通義》和《后漢書·禮儀志》卷中南朝梁劉昭注引《山海經》(今本

山海經》無此文)，所以民間在元旦用桃木板畫上這兩個神像，掛在門兩側，以驅鬼避邪，這就是古代的“桃符”。這是人們愿望和意志的表現，畫神像的桃符成了人格化的神。

從漢代起，桃符的演變沿著兩個方向發展，一方面桃符上繼續保持繪制圖像的傳統習慣，所繪圖像除“神荼”、“郁壘”之外又逐步增加新的內容。如唐太宗時，秦叔寶、胡敬德成為門神。《三教搜神大全》載，唐太宗生病，家里鬧鬼，“寢門外拋磚弄瓦，鬼魅呼叫”，大將秦叔寶奏曰：“臣平生殺人如剖瓜，積尸如積蟻，何懼魍魎乎?愿與胡敬德戎裝立門以伺。”太宗準奏，果然平安無事。唐太宗嘉獎二將并命畫工畫二人像，“懸于宮掖之左右門，邪祟以息。后世沿襲，遂永為門神。”及至后來，直接在門上書“秦軍”、“胡帥”四字，便與門聯產生了淵源關系。唐玄宗以后，鐘馗的形象也跳上了門神。當然這些都是被神化了的人，是人們文化心理的一種寄托。到了宋代，還增添了象征福、祿、財、壽之類的財馬、鹿馬等。這見于吳自牧的《夢粱錄》：“紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等，以備元日懸門首，為新歲吉兆。”

桃符演變的另一方面是內容和形式的變化。內容上由畫神像逐步變為書寫“祈福禳災”、“逢兇化吉”之語，進而發展為寫兩句對偶的詩句，即“桃符詩句”。形式上由于題寫文字的需要，也逐步增大桃符板的面積。東漢著名經學家、文字學家許慎在《淮南子·詮言訓注》中說：“今人以桃梗徑寸許，長七八寸，中分之，書祈福禳災之辭，歲日插于門左右地而釘之。”宋陳元靚《歲時廣記》卷五引《皇朝歲時雜記》證實了桃符由畫神像向直書春詞、祝禱語的演變：“桃符之制，以桃木板長二、三尺，大四五寸，上畫神像狻猊白澤之屬，下書左神荼，右郁壘，或寫春詞，或書祝禱之語，歲旦則更之。”在桃符上書“郁壘”、“神荼”，這本身就很有意義：“神荼”、“郁壘”分別作為上、下聯，字數相等；名詞對名詞，詞性相同。這種字數相等、詞性相同的桃符應是楹聯的“雛形，與“前身”。當獨立使用的對偶句文字跳上桃符板，就標志著楹聯的產生。桃符——門神——春聯，這是楹聯起源、產生、發展的主要走向。