戲劇情境是戲劇性最基本的要素

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現(xiàn)代舞臺上的一些戲劇或熒屏里的影視劇作品，大都注重對戲劇動作、沖突、懸念的渲染與鋪陳，而往往忽略戲劇情境的構(gòu)建，或者說在戲劇情境的發(fā)掘設(shè)置上功課不足，結(jié)果造成劇情虛假，人物蒼白，整個故事成了無源之水，缺乏因果和動力。戲劇情境，是戲劇性最基本的要素，因此有必要進行剖析和探究。

情境，又名處境，一般有廣義和狹義之分。廣義的情境，可參考前蘇聯(lián)偉大的導演兼演員斯坦尼斯拉夫斯基的定義，他曾經(jīng)從影響演員二度創(chuàng)作的角度如此闡述過規(guī)定情境：“這就是劇本的情節(jié)，它的事實、事件、時代、劇情發(fā)生的時間和地點，生活環(huán)境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做得補充，動作設(shè)計，演出，美術(shù)設(shè)計的布景和服裝、道具、照明、音響及其他規(guī)定在創(chuàng)作時演員應該注意的一切。”可見，廣義的情境涵蓋的內(nèi)容十分寬泛。

狹義的情境是從戲劇文本創(chuàng)作的角度來探討的。早在18世紀，法國啟蒙運動時期的理論家狄德羅打破長期以來以性格占作品基礎(chǔ)地位的觀點，曾提出：“一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示出人物性格的周圍情況，把這些情況相互緊密地聯(lián)系起來，應該成為作品基礎(chǔ)的就是情境。”

我國戲劇理論家譚霈生教授在《論戲劇性》中，對戲劇情境及其重要作用作出了科學的界定：“戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機，又是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。”并指出，戲劇情境包涵：（1）人物活動的具體環(huán)境；（2）特定的情況；（3）特定的人物關(guān)系。的確，戲劇情境在一部戲中應居于特殊的重要地位，其他要素都在不同程度受它的制約。情境直接影響劇中人的行動，導致戲劇沖突的發(fā)生。情境在劇中是動態(tài)發(fā)展的，它與行動、沖突三者的辯證關(guān)系是：情境，作用于劇中人物，導致戲劇動作，導致沖突或產(chǎn)生新的情境；新的情境再度作用于劇中人，導致新的戲劇動作。

在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能有效激化矛盾沖突，增強戲劇性。如何在戲劇的一開頭設(shè)置規(guī)定情境，且隨著劇情進展將情境推向尖銳化，影響人物行動，導致戲劇沖突發(fā)生，并營造出一系列的懸念，一向是劇作家們重點要解決的問題。

以法蘭西喜劇之父莫里哀的代表喜劇《偽君子》為例，劇中最為經(jīng)典的是偽君子達爾丟夫?qū)ε魅税Ｃ谞栠M行第二次調(diào)戲的戲劇場面。這段戲之所以具有戲劇性，是因為它是在相當復雜和尖銳的情境下展開的，在此列舉一下劇中的重點情境：（1）虔誠的基督教徒奧爾恭家?guī)缀趺總€人都討厭虛偽的教士達爾丟夫，只有奧爾恭及其佩內(nèi)爾夫人對他贊不絕口，不僅將其供養(yǎng)在家里，甚至打算把自己的女兒瑪麗亞娜嫁給他。瑪麗亞娜已有心上人，堅決不從，機智的女仆桃麗娜看出達爾丟夫愛慕女主人埃米爾，于是希望埃米爾想辦法說服達爾丟夫，放棄娶小姐的念頭。（2）達爾丟夫上場后不久，就對年輕漂亮的埃米爾垂涎三尺、動手動腳，并迫不及待地向她表達愛意，說這是上帝的旨意。至此，觀眾已經(jīng)感覺到他確實是個十足虛偽的人。（3）奧爾恭的兒子達米斯窺見了達爾丟夫?qū)^母埃米爾的調(diào)戲，便怒斥達爾丟夫，并向父親告狀。面對達爾丟夫虛偽的懺悔，奧爾恭居然認為兒子在誣陷，一怒之下剝奪了達米斯的財產(chǎn)繼承權(quán)，還允許達爾丟夫隨時接近埃米爾，甚至立即要將女兒嫁給達爾丟夫，在當天就要舉行婚禮。

劇情發(fā)展到這里，矛盾迅速激化，戲劇沖突也發(fā)展到了全劇的第一個高潮。達米斯的揭發(fā)不但由于達爾丟夫的狡猾于事無補，且迅速激化了矛盾，即“使戲劇矛盾尖銳化”了，這一切都對接下來的劇情構(gòu)成了一種新的情境，并促使人物采取緊急行動來阻止。至此，當埃米爾設(shè)計出計謀，讓丈夫奧爾恭躲在桌子底下偷聽她與達爾丟夫?qū)υ掃@一場戲上演時，無疑是非常具有戲劇性的——觀眾急于知道結(jié)果如何？達爾丟夫會不會上鉤？埃米爾將怎樣讓達爾丟夫相信自己？奧爾恭是否將看透達爾丟夫虛偽的嘴臉？等等。可見，戲劇情境的精妙設(shè)置，不僅促使人物產(chǎn)生行動、激化矛盾沖突，而且對于戲劇懸念的營造具有相當重大的意義。莫里哀不愧為享譽世界的戲劇藝術(shù)大師，其營造戲劇的高超手法值得后來者很好地借鑒。

戲劇情境在現(xiàn)代戲劇中的作用依舊是最基本且重要的，在戲劇營造方面所站的分量甚至有增無減。這是因為，現(xiàn)代戲劇的戲劇性，往往主要依靠戲劇情境設(shè)置來體現(xiàn)。例如法國著名哲學家、戲劇家讓·保爾·薩特曾提倡寫作“處境劇”。他的這一戲劇觀在其戲劇理論論文《提倡一種處境劇》得到充分展現(xiàn)。他說：“一個劇本的中心養(yǎng)料不是性格，……而應該是處境，……應該在戲劇中表現(xiàn)一些單純的、人的處境，以及在這些處境中選擇自身的自由。”因此，劇作家在創(chuàng)作時，“必須找到一些人置身于這類既普遍又有極端性的處境中，只給他們留下兩條路，讓他們選擇出路的同時做出自我選擇。”

薩特的存在主義戲劇突出人在困境中如何進行“自由選擇”的主題。因此，他一般設(shè)置一個封閉式的特定環(huán)境，劇情很少鋪墊，直接進入高潮，類似于古典主義的“三一律”。其劇本不以刻畫人物形象的現(xiàn)實主義為主，而是宣揚在極端處境下人的選擇，所以戲劇沖突十分激烈。如《死無葬身之地》中五個游擊隊員被俘，招供或是不招供，將決定著每一個人的生與死。薩特將人物處于極限處境，面對著生于死，讓他們接受嚴峻的考驗；他們與自身的意志之間、五個人彼此之間、他們與劊子手之間展開了殘酷的沖突和斗爭。又如《禁閉》，將已經(jīng)死去的兩女一男置身于地獄封閉而荒誕的處境中，三人始終無法逃避彼此的審視，最終只有毫無選擇地在地獄的環(huán)境中永遠待下去，并無奈地發(fā)出“地獄，即他人”的哀嚎。薩特正是通過“地獄”這一處境的設(shè)置，指明用行動改變處境的重要性，以及自由選擇對于人類的重要性。有的戲劇理論家將西方現(xiàn)代派戲劇的最突出代表——荒誕派戲劇，認定為“處境的悲劇”，不無道理。

譚霈生教授在其新著《戲劇本體論》中，在剖析了傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇之后，更是將戲劇情境看作是戲劇本體中最基礎(chǔ)、最關(guān)鍵的部分，認為戲劇中的情境與劇中人物相互作用，使劇中人物產(chǎn)生心理動機，進而發(fā)展為人物行動。他說：“個性與情境契合，情境的推動力與凝聚力結(jié)成具體動機，動機則成為行動的內(nèi)驅(qū)力。”這一環(huán)節(jié)貫穿著潛在的因果邏輯，無論傳統(tǒng)戲劇還是現(xiàn)代戲劇都適用。

對于情境的戲劇性設(shè)置，要從情境的內(nèi)容出發(fā)，充分將劇本中“人物活動的具體環(huán)境”、“特定的情況”、“特定的人物關(guān)系”進行具體、獨特的處理，奠定一部優(yōu)秀戲劇作品的良好基礎(chǔ)，并使劇情很好地展開與推進，吸引觀眾的注意力。

總之，戲劇情境、戲劇動作、戲劇沖突、戲劇懸念、戲劇場面、戲劇節(jié)奏等，是戲劇性基本的要素，它們相互制約、環(huán)環(huán)緊扣，絕不可顧此失彼。

【作者單位：大連市戲劇創(chuàng)作室】