《新青年》“新詩歌”專輯研究

摘 要：基于東北淪陷前期詩歌生產的頹勢，《新青年》詩歌編輯于1938年刊出“新詩特輯”，初顯了其為振興東北詩壇做出的努力，可稱為“新詩歌”專輯的前征象。《新青年》附刊“新詩歌”專輯的出版，是東北淪陷區期刊詩歌編輯挽救新詩的一次重要行動，也是東北現代詩歌歷史的一個獨特現象，具有重要的文獻意義和研究價值。“新詩歌”專輯顯示了以知名詩人金音領銜的陣容可觀的詩人群體，詩作呈現出以個體生命的體驗表達對社會、人生、理想的認知和貼近現實的書寫與抒情等特征，顯示出中國古代詩歌與西方現代詩歌的雙重影響，詩人對現代詩歌與古代詩歌創作格調的雙重選擇與探索。

關鍵詞：《新青年》；“新詩歌”專輯；挽救新詩

作者簡介：高翔，男，遼寧社會科學院文化傳播研究中心二級研究員，從事中國現代文學、文藝生態學研究。

基金項目：遼寧社會科學院重點課題“《新青年》詩歌、散文研究”，項目編號：Lnsky13A034

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）05-0116-07

別辟路徑地從現代期刊媒體審視詩歌生產，從文化生產理論、研究方法、文化體制諸多方面觀察詩歌原生形態，當可獲得嶄新的文化認知和學術意義。作為《新青年》（沈陽）附刊的“新詩歌”，顯示了地位相對獨立和專業色彩鮮明的特征。

一、“新詩歌”專輯刊行緣起

始于1935年的《新青年》（沈陽）的詩歌生產，是與其創刊同步而行的。創刊號即設置“詩”專欄，刊有驤弟（金音）的《雨》（外二章）、可欽的《暮》（外二章）等。但此后其詩歌作品的刊行多呈不穩定狀態，時多時少，且有時不見詩歌欄目。《新青年》包括詩歌生產在內的整體大起伏的運行狀況，作為詩人的金音那時就有所不滿，其在《關于成弦》一文中說道：“《新青年》印到我入XX1第二年，似乎不見起色，不，不是不見起色而是已退色……我既不大高興寫什么，你（指詩人成弦）也離開那里。”[1]（P177）

其實，《新青年》詩歌生產的衰敗之象，是這一時期前后東北詩壇的縮影。黃漢曾不無痛心地說：“過去的詩壇，雖然是歪曲的生長，但至少是流動著，是變化的，可是現在已經陷于靜止的狀態里了。”“我們現在很可以找到千篇一律因襲的濫調，把幾個固定的名詞反復運用著，無疑的滿洲詩壇是將沉入死亡的深淵里去了。”[2]

為改變詩歌創作的頹勢，《新青年》決定于1940年4月號起發行附刊《新詩歌》。《新青年》1940年4月號封面醒目地豎排印有“特輯 新詩歌 第一號”字樣。該期有兩個文件值得關注，其代表了《新青年》詩歌生產的編輯意向。

其一是刊載于廣告扉頁上的《本志附刊由四月號刊起〈新詩歌〉》，內容如下：

詩在今日正被唱著悼歌，幾乎它趨近于宿命的滅亡。我們不甘于默視，要從新的角度上站起來，重新建設一下詩壇，這里沒有意見，也沒有主張，只有工作。倘嚴格的向我們要求意見，那意見只是熱烈的要求著，寫詩的人應該起來援助我們去突破那詩在現實的宿命。

這一短文，針對詩壇“今日正被唱著悼歌”、“趨近于宿命的滅亡”的現實，鮮明地表達了《新青年》文學編者“不甘于默視”詩歌創作現狀而欲重振詩壇的意愿。

其二是刊于“新詩歌”封面的扉詩《牝牛》：

鐮刀舐過的荒野上

再不會有草葉的飄搖了

人們不再把牝牛趕去了

不再被牝牛愛顧的草呵

像牛乳管一般的絲線

你不得不柔軟下來了

不知兒女的牝牛

你有什么早飯呢？

有的僅是草上的牛乳呵！

呵！牝牛前的草呵，

牛乳前的孩子呵！

詩作從生物生態鏈的角度，詩意地描畫出牝牛及其后代的生存狀態。盡管牝牛“吃下去的是草，擠出來的是奶”，但是若失去了青草又從何處覓奶，沒有奶又何以使牝牛世代繁衍？編輯的意圖十分明顯，以此喻義當時詩壇的荒蕪與凄涼，并預警著詩歌創作失去本源后的消亡。

《新青年》附刊“新詩歌”專輯的出版是東北淪陷區期刊詩歌編輯挽救新詩的一次重要行動，是東北現代詩歌史上一個獨特現象，有重要的研究價值。惜迄今學界尚無人對此做些許言說。本文試以“新詩歌”第一、二號為文本進行研討，旨在為日后的深度闡釋盡奠基之力。

二、“新詩歌”專輯的前征象

《新青年》對東北淪陷區詩歌頹勢的評估，絕非是一時即興之見，緣由在于詩壇不景氣由來有時。在1940年“新詩歌”專輯出版之前，《新青年》曾于1938年7月號（通卷第77號）推出“新詩特輯”，初顯了《新青年》詩歌編輯為振興詩壇而做出的努力，鑒于本文的“新詩歌”專輯研究主體，且“新詩特輯”與“新詩歌”專輯血連脈通，筆者姑且稱“新詩特輯”為“新詩歌”專輯的一種前征象。在對“新詩歌”專輯進行文本闡釋前，對這一“前征象”進行解讀是必要的。

“新詩特輯”束集了七位詩人的十一首詩。其中衣冰（夷兵）四首、山軍二首，其余里雁、也麗、寂秋、蕾、遲夜各一首。衣冰是當時詩壇極為活躍的詩人。僅據1938年《新青年》不完全統計，就刊有《綠色的笑臉》、《回歸之歌》、《一樣長短》、《尋》、《期望著的春天》、《復活》等多首詩歌。

“新詩特輯”中衣冰的詩，多以故鄉為主題。《鄉愁》再現的是思鄉之景，呈露的是懷鄉之情。《單戀者》則抒發了對故土的愛戀和思念：那里有“蒼老的山坡”，“沒葬的骷髏還披著饑荒”，這情景在我“一顆中病的心”里，“印住了社會的模樣”。詩人悲哀于自己是故國的單戀者，但卻拒絕單戀者的稱呼；雖然“國土的泥香和我疏遠了，∕然而我有不變的心情”。《歸去乎》中，“我”向往著故鄉甘果的美味，可惜“沒等紅透了青心”，就有“狂風把我卷去了”！“離鄉后的日子”令“我”“嚼著不適味的苦果”。“我”期望清鮮的世界，然而，“有一片沉著的心情，∕才會擔重我的希望”。對故鄉美的期冀與現世狂風的兇殘雜糅其中，展現著一種獨特的思鄉情懷。里雁的《志所聞》以“所聞”命題，記述的是一個他人言說的故事。其所以能得到詩性傳播，動人心魄的悲劇情節是始動之源。“全靠蠻力”吃飯的“漢子”，“勉強著拋開了孩子的糾纏”，“兩只腳邁上征途”而“不敢回望故鄉的天”。“一身疲倦一頭汗”地在異鄉拼命勞作，“受盡了苦痛與災難”。盡管如此，只要“想著快要長成的兒啊！∕兩只枯瘦的手掌就生些工作的熱”；忍受著“想要歸去不能飛過山阻水隔，∕六七個年頭忍著沒處訴的苦楚”。然而就在此時，“從東風里面飄來一紙家書”，傳來“如一把利劍，一只箭簇”的噩耗：“無故葬埋了十三歲的孩子，∕在故鄉時常采野花的那個嶺南山麓。”靠蠻力生活的“漢子”的人生“幻滅了”，“破裂了”，世界“渺茫”而“沒有一些聲息”，時空中唯有傳來“那么微細，那么哀凄的音聲，∕‘好苦的兒啊！苦的兒。”《志所聞》沖破了新詩的抒情性規制，將一個離家外出賣苦力的“漢子”的生活遭遇原生態地再現出來，融悲凄、哀痛于質樸、平實的語言中，復沓性的回環境象加重了全詩的哀冷氛圍。

“新詩特輯”所刊詩篇雖難說皆為佳作，特色也并不十分突出，但篇章之眾卻前所未見，《新青年》詩歌編者復興詩壇的雄心于此可見一斑，它為此后出版“新詩歌”專輯的挽救新詩行動做了很好的鋪墊。

三、“新詩歌”專輯文本闡釋

從筆者能尋覓到的“新詩歌”專輯中，我們可以窺見比較強大、整齊的詩歌創作隊伍。在第一號中，首篇詩作者是當時被稱頌為“給滿洲新文學中的新詩，開辟一條動人的路徑”、“在技巧和形式的創造上，在內容的主張上，都有相當的貢獻”、有著“一個人靈魂之真實的獨唱”的知名詩人金音。[1]（P270）其他還有陳英、藍苓、信風、楊野、田兵、羅綺等“各具特色”、“東北新詩的歷史會一一記著他們”的詩人，組成了一支陣容可觀的詩人群體。此外，還有洪光友的譯詩《我們自鐵中出生》、《無題》等，形成了展示外來詩歌的另一特色。

“新詩歌”專輯中由金音領銜的《車中吟》令人矚目。此作包含《奉天行》、《遼陽行》兩首詩歌，前者1940年2月15日“成于由遼陽赴奉車中”，后者“成于歸遼車中”，均于“二十三日在齊齊哈爾抄就”。1根據作者詩末所言，此二詩當作于1940年2月春光初泄之時，首句“疑此春光是秋光”當為實指。全詩是對“秋”之意境的歌吟。詩人無疑對車外“秋光”充滿喜愛；“白云在天”，“滿樹銀霜”，充滿著一種參差美和圖畫美。如果說《奉天行》中的“秋光”還只是一種樸素的畫面繪描，那么，《遼陽行》則顯示出強烈的色彩對比：紅日、落煙、青草構成了一幅“生命的遠景”。然而，《車中吟》并非只是對“秋光”的吟誦。詩人雖以“秋光”中的“白云在天”喻“人生冉冉”，然而卻又從“霜滿枝頭”的畫面中聯想起人生中的“謊言”；當云煙散盡，人們無言地步出月臺，已“臉前秋光不在”。其實，“秋光”的“在”與“不在”，既有實指在，又有虛指充盈其間。作者正是在對“秋光”的“實”與“虛”的描摹與幻繪中抒發“秋光”不再的人生哀嘆。《遼陽行》則全篇都是對這種落寞情懷的展示，而這種展示是在一種強力比較中進行的：

眼望紅日落

煙，

煙中有人走過，

如走過一聲噓嘆。

歸來時

滿樹銀霜那里去了

斜陽照

凍冬 衰草……

哀此大地無夢似有夢

——夢中煙云

一片空

望風

望生命的遠景。

燒焦的野地一片

片啊，今年

依然是草青青

青青草。

掠過

走出月臺的無冠者

秋光是開在燈光中么？

“紅日落煙”中有人走過，“如走過一聲噓嘆”；滿樹銀霜業已失落，斜陽下唯有凍冬和衰草；“無夢似有夢”的大地，終來還是“夢中煙云一片空”。如此，詩人不禁問道：“秋光是開在燈光中么？”《車中吟》通篇是對秋天意境的展現。其中，詩人運用了樹木、白云、紅日、燒焦的野地等多種意象，表達出一種對虛空人生無邊的愴傷、悲催與惻婉。

思考人生，顯然是金音這一時段詩作的重要主題特色。1939年8月初，金音在《暗窗回夢錄》中這樣寫道：“二三年來我想更明白一點‘人生的事，便如傻子一般想去發掘‘人生的實在。苦與快，愛與憎，苦快愛憎以外的東西。我因為感到虛空——認識與感覺的虛空；便切念擴大自己。任我‘生活范圍太狹窄，我會繼續去生活，去體認。但‘感覺的狹窄卻不能僅持‘生活可以拯救。所以我去讀哲學，縱令更多的疑難愈法臨近我。”[1]（P171）如果說“冷霧”時代的金音是基于“年輕靈魂的悶氣”、“處理為‘現實蒸發的‘感情”而創作詩篇[1]（P171），那么，隨著“生活換了形質”，金音“體認了一個新階段的‘現實面。開始了新的生活的體會”[1]（P172），詩風有了別樣的變化。此時的金音力主詩歌創作“不要凝固于獨我的感情范圍內”，而應“從‘變動的意識寫出”[1]（P179）。《車中吟》無疑是金音于生活之“變”后的作品。早在1941年，吳郎便將《奉天行》中“人生冉冉，白云在天”視為其“創造的人生”之所在。[1]（P260）如果說人生“當然離不開夢的”，那么，這種情緒又與金音另篇詩作《紀夢》中的“以海水喻夢”所表現“平和的飛翔”的夢境相吻合。[1]（P262）就“人生冉冉，白云在天”句而言，金音當然是在追求一種“理想人生”、“美麗的生命”。其實，自然與人生的相融與互喻，是金音詩歌的典型特征。《塞外夢》中有“望見命運極光亮的一閃”。又有“生活相同用鐵錘錘肉身，∕免脫的少數盡是遍體金紋，∕沒有幸免的是背離陽光的大群”。《比鄰》中有“生活不是朵朝須花”；《我的感情》中有“人生是開花落葉落葉開花的果物園”；《蔑愛》中有“相聚的苦難結在靈魂的樹上”；等等。吳朗曾引金音所言，“詩是詩人全生活的經驗，但必得是由這經驗中提練出來，而成為有獨特性格的不同于不是詩的東西”[1]（P269），正是對金音詩作最好的證說。

金音的另一首詩《音》刊發于《新詩歌》第二號。此作與《車中吟》迥然有別，顯露出十足的現代派詩歌味道：

時間的足音 沉 沉如秋海

從來訪的八月睡眠中 走來

從零落槐葉的窗邊

淋雨中走遠

如新病老人捫須長嘆

把淋雨的窗子關了

枕著漂流遠方人

留下的舊枕。聽

窗外的雨；回憶如

無言的詩文，聽

時間的足音 沉

沉如新病老人一聲 “咳”

跌入八月的秋海……

“時間的足音”連接著“秋海”、“槐葉”、“舊枕”等諸意象，展現了一種別樣的時間意境特征。其一是時間足音之“沉”。詩人對時間的想象充滿了歷史感，它成為可以體驗和認知的因素。詩人對時間足音之“沉”的形象表征的描畫是流動的：它“從來訪的八月睡眠中走來”，又“從零落槐葉的窗邊淋雨中走遠”，這種時間意識的藝術生成，有著足夠客觀和科學的基礎。詩人對時間足音之“沉”的形象表征的描畫又是瞬間靜止的：沉“如新病老人捫須長嘆”，“沉如秋海”。時間足音如此之“沉”顯示了詩人時間觀中的發展與轉換的沉暮之感。其二，時間意識的循環復往。關上“淋雨的窗子”，“枕著漂流遠方人留下的舊枕”，“聽窗外的雨”，憶“無言的詩文”，時間足音依然“沉如新病老人一聲‘咳”，“跌入八月的秋海”。這與中國古代傳統的時間“周流”說尚不一致，其更多的是對時變而道卻不變的無奈與尷尬。

金音刊于“新詩歌”專輯中的兩首詩顯示了不同的風貌。《車中吟》表露出中國古代詞賦的格樣，具有鮮明的傳統詩文特征；《音》則體現出鮮明的現代派詩歌風采。這不僅說明金音詩歌創作受到中國古代詩歌與西方現代詩歌的雙重影響，表現出其詩歌本土與西方的雙重印記，還體現出金音對現代詩歌與古代詩歌創作格調的雙向選擇與探索。

東北淪陷區嚴峻的生活境況和精神束縛，無疑是詩人創作的重要影響因素。“新詩歌”專輯當然無從逃脫這種影響。以對個體生命的體驗表達對社會、人生、理想的認知，是“新詩歌”專輯的突出特色。

女詩人藍苓的《追求》是一首僅有三節十四行的短詩，卻意義鮮明：“我”“徘徊在十字街頭”而不知何往。夜空里動蕩著一個聲音：“來吧——渡過了小河，∕就達彼岸。”然而，彼岸依然“是一片荒涼的沙漠”，“駝鈴聲是那么遙遠”，“在修長暗黑的旅途上，∕我作著長久的跋涉”。詩作雖題曰“追求”，卻表達了一種人生無望的情懷。

相比較而言，倪南彥的《悼——寄死靈魂》則呈露出一種較為明朗且極具感染力的意緒，激憤之情充盈全篇。詩作中的“你”是詩人譴責的對象。這是一個口言“善良”卻夢想“老虎和羔羊的握手”、堅信“善與惡的糅合會開出圣潔的花朵”之人，縱有“火焰般的呼吸∕蚱蜢般的脈膊[搏]∕奔馬般的血流”，但靈魂卻已喪失，何以說“你還活著”。你雖有雙腿，卻“走不上自己的路”；“你大大地張開了嘴”，卻“說不出自己的話”；“你本當哭泣”，卻反而“呵呵地笑”；“你應該悲嘆”，卻“死勁地狂嘈”。詩人繼而寫道：“你用你的兩只手∕幫助賊奸把弟兄打哭了，∕你卻竊喜自己∕是多么樣的機巧！∕你用你的款待∕放縱奸夫把愛妻奸污了，∕ 你倒對她贊揚∕他是如何的美貌！”靈魂的喪失也如同肉體的毀滅。詩人終于判定：“你算死了！”詩作在激憤之情四溢之際戛然而止，詩人跋曰：“我因為過于悲哀了，就是想再多說也說不出來！就此中止了吧！”今讀此詩，當然無法確定作品是否有所確指，但其在客觀上審視淪陷時期異族當道之時而呈諂媚之相助紂為虐者，確有警醒之意。全篇句式簡短，節奏急促，既無修飾，亦廢典喻，明曉酣暢、疾風迅雷般的慷慨抒情，顯現出一種別樣的人格力量。

具有“私語”意味的是楊野的《夜的吟哦》和田兵的《偶歌》。前者是對暗夜的低吟。“想自己對自己說那么多的話，∕可是卻說不出一句話。”無言的暗夜使“生命的腳步”失去了方向；即便有以稍具方向感的“流星逃跑的軌跡”，也使人感到那是“有吟詩的鬼魂來訪”；而尋覓到的亮源又只是“焚翅的燈”，哪里是“理想的天國”的閃亮。飽受孤獨、壓抑和狂躁的“我”不禁直吐胸襟：“夜嘯一聲吧！我太悲哀了！”暗夜之感于“我”也許是一種精神視覺，無怪乎詩篇結尾句寫道：“我如今喪失了時刻知覺！”黑夜全然籠罩了“我”的精神世界。田兵《偶歌》的“私語”特征，發散出某種哲理的味道，全篇僅八行：

我愿在酒后里說話

因為那時我能忘掉了四周的恐怖

我愿在海岸上歌唱

因為它能給我和聲的伴奏

酒和海是我生之靈魂

但它倆偏要離開我

我愿酒在海里

我又愿海在酒里

“我”分明生活在充滿恐怖和沒有歌聲的世界。盡管無憂與快樂是“生之靈魂”，“但它倆偏要離開我”。詩人在尾句無奈地表達了所向往的社會意愿：“酒”與“海”的相匯與互融。這無疑是那個時代人們的典型心態。

羅綺的《一條小黑狗的死》是一首具有敘事特征的百余行長詩，其獨特性在于，通過對狗的通性品格的贊揚，宛曲表達詩人的人生喟嘆。詩人娓娓講述自家豢養的小黑狗的一生經歷，詩里行間，流溢著對小黑狗的愛憐與喜愛之情。當然，詩作的立意不僅于此。作者在對小黑狗生活故事的平緩追述中，突出歌頌了它的忠誠：無論是饑餓、孤獨或是被拋棄、遭蹂躪，忠貞是它唯一的選擇。然而，當它“沒有聲息沒有呼喚”地“悄悄的死去”，卻“并不曾博得一些哀悼”，唯有“我在一個冷清的早晨∕帶著憂郁”去尋訪那“作了你的天國”的城壕。然而，那里只有白雪，“寒風不會溫馨了古老的記憶”，“孩子時的夢已無從認取”。忠誠與忠貞的凄涼、寂寞結局和后果也許就是詩人的悲哀所在。語言平實，形式自由，具有鮮明的大眾化、寫實化和散文化傾向，于沉重中呈現出濃重的鄉土色彩和滄桑意緒。

信風的《黑色列車的犯罪》同樣是一首長詩，但與《一條小黑狗的死》相異的是，它并不以敘事為唯一特征，而是于敘事和說理中凸顯出濃烈的抒情性。如果說中國詩歌的抒情多以含蓄見長、深婉曲折方式為著，那么《黑色列車的犯罪》則反常規地現出激憤格調，寓情于理而直抒胸懷。列車本是人類創造發明的一種現代交通工具——“人間聚散的牽引者”，“一身滿馱了∕嫁女的輕愁∕和兩地人將要重逢的喜悅”。它命中注定要在規制中行進，沿“法定的距離去散步”，在“被指定的空間∕做著有限制的動轉”。“偶爾地，雖則它感到了一份∕說不出的窒息”，也只是“煩悶地泄出∕一聲哀吼，∕慢騰騰地，∕吐出一口閉在心臟里的黑煙”，“算是它向天空表示了∕內在的一種抑郁的憤懣”。然而，一旦“神經質的黑色列車”爆發出“心臟里的恨怨”和“復仇之火焰”，則呈現出“脫軌”后異常恐懼的場面：“混亂，腥臭的血泊里，靜靜地，∕安息了整千整萬的旅人。”而列車卻“并不顯現出一種內疚與懺悔”。火車作為工業文明的標志之一，它的發明和使用無疑給人類生活帶來了巨大的利益方便，但相伴而來的是其不可排除的負面效應。詩人將列車脫軌視為它的“犯罪”，表露出某種對人類生存的關切和工業文明負效應的憂患，揭示出工業文明人性理念的喪失。

貼近現實的書寫與抒情是“新詩歌”專輯的另一特色。泛西的《一個平凡的女人》創作于1940年3月14日，是東北淪陷時期少見的以塑造普通女性形象為主題的新詩。詩中的“她”“已經喪失了生的意識”，“盲目地∕蹣跚在生活之陰暗的角落里，似一個無聲蚯蚓，∕宿命的掙扎和勞苦麻醉了她的感情，∕從貧困和疲乏里葬送了青春”。這是從人生哲學視角的審視。“生的疲乏已為她罩上白發和皺紋，∕灰頹的臉上失去了少女的光輝和顏色，∕她已經無形地蒼老了，∕在那所古屋里。”這里對人物外在特征的描摹。“許多人已經從這個世界上獲得他們所要獲得的了，∕但她卻是空的，∕她有的是永遠灰色的生活，∕永遠在黑暗中摸索著前走，∕如一顆失去了陽光的秋日。”這是從人與人對比中得出的識見。“那些缺乏對命運反抗的力量的人，∕只能甘心拋卻人生之幸福的權利。∕像所有在這大地生長著的人一樣，∕除了屈服，她不了解痛苦以外的人生。”這是從人生路徑的思考中獲得的認知。全詩篇幅不長，但卻將身處底層、生活于“古屋”社會的“平凡的女人”的形象鮮明、活脫地展現出來，是東北淪陷區婦女形象群體真實生動的寫照，具有深刻的歷史意義和典型性。

羅綺的詩作《題畫——寫在一幅木刻的背面》，名曰“題畫”，意欲以語言再現木刻畫面，但詩意也許不止于此。詩人筆下的場景是凄慘、悲涼的，隆冬黃昏，“低矮的土房”搖曳著“蓬亂的，如瘋人的長發”的房頭草，“兩扇破紙窗”裝點著“密密的窟窿”，寒風“威武的，打著呼哨”，“粗獷的喘息”著的怪獸挨近了土房；在充滿“陰冷，腐草氣息”和“土鼠尖叫”的暗屋里，孩子在低泣：“媽呀，我冷——”媽媽說：“孩子，你別哭呀！∕聽，好像腳步聲，∕不是你爸爸回來啦——”。“尾聲凄惻的，夾雜著顫抖，∕一串淚，滴落在孩子冰冷的手上。”作者所題木刻畫貌，今人當然已無從可考。但作者用詩句呈現出的畫面卻栩栩如生。對苦難的書寫，無疑是淪陷區民眾生存狀態的真實縮影，正是從這個意義上說，《題畫》是詩畫互構之作，也是詩對木刻重構的產物。詩人對作品情境的再造，使其平添了故事的情節性，生出一種動態的想象特征。

青揚的《鴆酒之歌》是一首充滿激憤情懷的詩。鴆酒者毒酒也。詩人之所以為其而歌，是因為若那“濃烈的鴆酒∕能夠毒盡我胸中的激情”，也不惜以“廣闊如俄羅斯的土地”或“尊貴如羅馬的王冠”換取。激憤之烈可見一斑。這種對生命的不惜，來自于對生存尊嚴的考量。何以至此？蓋因“而今的苦難已甚于煉獄”。為深掘這人類難以忍受的“煉獄的折磨”的意蘊，詩人設置了兩式責問：“誰填平了沙漠的綠洲∕使羊群覓不到水草而悲鳴∕誰踐踏碎了河山∕使農民丟失了耕作的田園。”這里的苦難顯然已遠離了“自我”的個體，關涉著人類與自然生物的“大我”，融入了政治、時代和集體主義的內涵。在“群我”苦難的激勵下，詩人回答道：

我預約下一紙空白的祭文

我含淚將它密密封藏

只要我的子孫不是聾盲

遲早他總把會1這紙空白填上

在“新詩歌”專輯中，如此剛烈、硬朗的詩篇并不多見，展示了詩人對民生苦難的無限憂慮和對“大我”利益的孜孜追求，它遠離了淪陷區詩壇風行一時的“自我”吟哦與“私語”式詩歌體式，顯露出對人類生存命題的莊嚴審視和獨有的思想力度。

對外國詩歌的譯介，是“新詩歌”專輯的另一顯征。兩期專輯中各刊有一首譯詩：《我們自鐵中生出》、《無題》，譯者署名洪光友、光友，筆者主觀臆測似為同一人。《無題》作者James Thomson（1700—1748），通譯詹姆斯·湯姆森，18世紀蘇格蘭著名詩人，在英國文學史上占有重要地位。他的作品很早就曾被翻譯到中國，迄今仍源源不絕。《無題》比較明朗地顯現了詹姆斯·湯姆森注重自然景物書寫的詩歌創作特色，對乘坐在疾駛列車上觀賞自然景物的動態視覺場面有生動的映現：

當我們突進，當我們突進乘在列車

樹木和房舍回轉著向后倒退，

但那平原之上的星天

飛馳地奔來和我們站在同一行軌。

“倒退”的樹木、房舍與“飛馳地奔來”的“星天”，形成了巨大的方向反差和瞬間的相向而行，給人以身臨其境的強烈動感。這當然不是孤獨者的感受，“滿天美麗的星群”下那“夜林中的銀鴿”，“在黑暗的大地之上群集飛翔”，成為“我們隊伍中的同志”。“我們”已然成為人與自然互為一體的集合。就總體而論，詹姆斯·湯姆森的詩作有些傷感情緒，但《無題》中卻有激越的律曲融會其中，且顯示了某種特定的英雄情結：“我們將永久向前突進沒有懼色，∕鵠的要遠，飛行要迅速！”有“天空伴著我們前進”，“大地滑過在我們的腳度”。這分明是一個頂天立地者的形象。《我們自鐵中生出》則以擬人化的口吻，抒發了支撐高大建筑的鋼鐵制作的情懷和對建筑工程的鐵樣的成功信念，展現了工業文明發展的一個側面。客觀地說，“新詩歌”專輯的譯詩生產，擴大了詩歌表現題域，開闊了詩歌創作視野，對于促進本土詩歌發展有所裨益。

德國學者阿斯特莉特·埃爾認為：“文化文本是一個存儲媒介。更準確地說：通過‘文化文本這個接受框架，文學這個符號體系的文本會被作為文化的功能記憶的存儲媒介來接受。并且正如對于這些規范化和制度化的存儲媒介具有代表性文學這個符號體系的文化文本，在它的記憶文化中也擁有一個被闡釋的狀態：它們是記憶的媒介，同時也是集體記憶回憶的對象。”[3]（P239）《新青年》中的詩歌文本作為歷史文化的存儲媒介，無疑是那個時代人們的集體記憶；當下，它也必然成為“被闡釋”的“集體記憶回憶的對象”，顯示著無法掩蓋的價值。

參 考 文 獻

[1] 陳因.滿洲作家論集[C].沈陽：實業印書館，1943.

[2] 黃漢.滿洲詩壇的流變[A].初國卿.偽滿洲國期刊匯編[C].北京：線裝書局影印，2008.

[3] 阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳.文化記憶理論讀本[M].北京：北京大學出版社，2012.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]