歷史上的現(xiàn)在

流派紛呈、此起彼伏的現(xiàn)代美術(shù)史是

藝術(shù)家對人類在過去的一百年中所經(jīng)歷的

苦難與創(chuàng)傷的呈現(xiàn)，它也是前者全力以赴、

奮起抗爭的結(jié)果

文藝復興后的四百年中，遠近法統(tǒng)治了整個西方繪畫史的發(fā)展，直至立體主義反戈一擊，通過對前者的解體重創(chuàng)其背后的形而上學構(gòu)架，掀起了繪畫史的革命。該革命標志著將可見世界視為永恒理念（eidos）的投影、將藝術(shù)視為影戲的柏拉圖存在論的銷毀。立體主義使藝術(shù)從依賴顏色及形態(tài)再現(xiàn)自然的固有形態(tài)中解放開來，進一步顛覆了遠近法中的空間概念，揭開了繪畫自主的帷幕。

立體主義中在自身發(fā)展軌跡中孕育了表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實主義的萌芽，為后來的抽象繪畫鋪平了道路。在立體主義的不懈努力下，藝術(shù)逐漸脫離了對象（自然）的禁錮，最終由絕對主義將該運動推至頂峰，宣布“藝術(shù)在存在論層面的徹底解放”。在馬列維奇將文藝復興以降模仿自然的藝術(shù)貶抑為“野蠻人藝術(shù)”之后，該傳統(tǒng)就被極端地遺棄了。

物體（OBJECT）在雕塑史發(fā)展中充當了與立體主義繪畫相似的角色。它是傳統(tǒng)雕塑的超現(xiàn)實主義替代物，構(gòu)成了尋求“打破夢與現(xiàn)實，這兩個矛盾世界間之隔閡”的現(xiàn)代雕塑及裝置藝術(shù)的核心技法。因此，繪畫中的立體主義與雕塑中的物體可以看作是現(xiàn)代美術(shù)的始發(fā)點。與其相伴的是塞德邁爾（Sedlmayr）所哀嘆的“中心的喪失”（神圣的隱去）—即建筑、美術(shù)以及音樂等領域中的所有和諧的相繼瓦解，崩壞的莊嚴與崇高開始被世界中最為微小的、最不起眼的碎片填充。藝術(shù)并非純粹！它對神圣的、紀念碑般的、偉大的事物滿懷怨恨并一概拒絕。

流派紛呈、此起彼伏的現(xiàn)代美術(shù)史是藝術(shù)家對人類在過去的一百年中所經(jīng)歷的苦難與創(chuàng)傷的呈現(xiàn)，它也是前者全力以赴、奮起抗爭的結(jié)果。如果過去一百年是美麗和平的時代，那么至少達達主義和先鋒派藝術(shù)是不可能出現(xiàn)的。

恰如某些人的說法，藝術(shù)與歷史是共同吊掛在一根登山索上的攀巖者。擺脫了神與王的統(tǒng)治，在人類通過投票來建構(gòu)國家、實行所謂民主政治的當下，藝術(shù)自相矛盾地（人類肆意的殺戮與數(shù)不清的戰(zhàn)爭、資本的自我膨脹與民主對少數(shù)人的壓迫）以憎惡與否定的方式持續(xù)存在著。

我所看到的韓真洙的作品與以上述情形是一脈相承的，即便或許他并沒有那么沉重地對歷史與美術(shù)史進行反思，我們也很難在他的作品中看到他前輩們作品中的戲劇性要素、史詩性的壯觀及親臨末世般的危機感。他站在另外一個角度審視世界，對其中所有看似微小又貌不驚人的東西感興趣。如一個玩土的頑童，他樂此不疲地用氣泡和工業(yè)廢棄物制造出了各種復雜的構(gòu)造。但是這些看似并非正經(jīng)的、細小又不起眼的行為絕非毫無價值。反之，他的作品與其前輩們的末世尖嘯相得益彰，發(fā)出哀婉的低語，如在讀阿蘭達蒂 · 洛伊的《微物之神》時那樣。

在韓真洙的裝置作品中，實體對象被分解成復數(shù)粒子，在喪失了牢固感后以概率生成的方式成像。機器吹出來的氣泡可能落到畫布上，但也有可能在空中破

碎。在此難以預料的概率性空間里，韓真洙的裝置作品相對于同時代其他藝術(shù)家來講更加脆弱、多變。

如果對世間萬物的恭敬—無論它多么渺小、謙卑—是一種東方泛神論或是一元論的體現(xiàn)，那么我們也可以以此為線索給予韓真洙作品應得的尊重。