藝術(shù)與模仿

3月，今日美術(shù)館推出的“FACE 2 FACE”展覽以中荷四位藝術(shù)家—陳丹青，Jan Worst，毛焰，Philip Akkerman的作品來呈現(xiàn)藝術(shù)史上的一個經(jīng)典主題—肖像畫與室內(nèi)繪畫—這個主題無論在荷蘭還是中國繪畫中都有著悠久的歷史。

策展人Cees Hendrikse是一位關(guān)注于荷蘭和中國當代藝術(shù)的收藏家。他認為，在中國，復(fù)制是與原創(chuàng)思想或風格相聯(lián)的。復(fù)制蘊含著將模仿行為與自我拓展和社會改良相匹對的哲學。從這個角度來說還要強調(diào)，中國人認為臨摹早先的藝術(shù)作品可以帶來新的藝術(shù)創(chuàng)作。模仿的傳統(tǒng)可以追溯到中國最重要的哲學體系：儒家思想。儒家思想的出發(fā)點既是每個人在社會中承擔特定的角色，只有每個人都正確地發(fā)揮其應(yīng)有的作用，這意味著人之間要相互尊重，社會才能實現(xiàn)真正的和諧，而在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，則是學生必須尊敬老師而不能超越老師。而且，學生的作品越與老師作品的品質(zhì)相近，越被視為最高的藝術(shù)形式。

西方藝術(shù)對待這一問題的方式則非常不同。英國文豪奧斯卡 · 王爾德曾直接指出：“藝術(shù)始于模仿終止之時。”在當今社會“前沿”的藝術(shù)要想被主流藝術(shù)界接受，就必須不斷創(chuàng)新和超越大師。這也是西方藝術(shù)批評界面對中國現(xiàn)當代藝術(shù)時遇到的問題，在西方眼中適用的是現(xiàn)代西方藝術(shù)的標準。

中西方對“藝術(shù)與模仿”的不同認識，在本次“面對面”展覽的作品中亦有體現(xiàn)，從而也開啟了一場獨特的跨文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的對話。3月30日，策展人Cees Hendrikse與藝術(shù)家陳丹青作客今日美術(shù)館“馬爹利今日藝術(shù)講壇”，就“藝術(shù)與模仿”的話題，與聽眾分享他們的體會。

講座中，Cees指出，我們不應(yīng)該忘記，中國現(xiàn)當代藝術(shù)只有30多年的歷史。隨著1980年代初鄧小平的改革開放政策開始實施，中國藝術(shù)才逐漸建立了與國際藝術(shù)界的聯(lián)系。在其他國家，視覺藝術(shù)領(lǐng)域極少有過如此迅速的發(fā)展步伐。而這種迅猛的發(fā)展也使得中國當代藝術(shù)的風格非常多樣化，甚至偶爾制造出一些令人困惑的圖景，難見廬山真面目。不過，隨著時間的推移，我們有更多機會去回顧過去。幾條線索逐漸浮現(xiàn)出來。

熟悉中國現(xiàn)當代藝術(shù)的人能夠在當下一代中國視覺藝術(shù)家的作品中找到兩個相互關(guān)聯(lián)的元素。這兩個元素一個是中國與西方的關(guān)系，一個是中國自身經(jīng)濟文化發(fā)展與其古老文明和文化傳統(tǒng)之間的緊張關(guān)系。中國類似西方模式的迅猛經(jīng)濟增長和相應(yīng)的文化觀念變化共同阻斷了新的自我身份認知的形成。同時，這種條件激發(fā)了一系列令觀者感到極大困惑的當代視覺藝術(shù)作品。

從這樣的觀點出發(fā)，他評價陳丹青為“是最喜歡復(fù)制的藝術(shù)家”。但他也指出，陳的復(fù)制與一般意義上的模仿無關(guān)，他的復(fù)制完全印證了自己前面所說的“一種將模仿行為與自我拓展和社會改良相匹對的哲學”—即陳丹青之所以復(fù)制，是為了學習和探索新的事物。比如在他的“色情”繪畫中，我們可以清楚看到這一點；他在臨摹中國古書的時候，創(chuàng)造出一個全新的當代視像—這是他獨立精神的象征，這樣的作品超越了復(fù)制本身，創(chuàng)造了新的視覺藝術(shù)。

Cees同樣也以荷蘭畫家Jan Worst做了類似的討論：他復(fù)制的目標不是古書，而是如今在書店到處可以買到的亮光紙印的雜志。不過他復(fù)制的理由和陳丹青又有不同，Jan Worst通過描繪室內(nèi)裝飾，特別是他放置在室內(nèi)的人物姿勢，創(chuàng)造出一種嶄新的氛圍。

藝術(shù)家陳丹青從自身創(chuàng)作的角度為自己“辯護”，他說：“我的藝術(shù)是始于模仿，終于模仿”，并以自己從藝的經(jīng)歷深入闡述了何謂“模仿”，何謂“抄襲”。他提醒，模仿與抄襲之間有著微妙的界限，在與觀眾交流的單元，他從自己的具體作品進行了分析。在談及本次活動的主題時，主講人也指出，本次講座討論的題目實則是：“真正藝術(shù)的關(guān)鍵詞是創(chuàng)造。”