后批評

哈爾·福斯特

（批評）能夠提供什么樣的選擇？

頌揚美？肯定感情？渴望“感知的再分配”？信仰“普遍智能”？后批評的條件應該是讓我們擺脫束縛（歷史的、理論的以及政治的束縛），

然而大多數情況下，它助長了一種幾乎與多元論毫無關系的相對主義。

上世紀80、90年代文化之爭期間，批評理論遭受了嚴重的打擊，進入21世紀后，其境況更為不堪。在喬治 · 沃克 · 布什執政下，被肯定的需求極其普遍，并且在今天批評甚至在大學和博物館里都難以有立足之地。在保守派評論家的欺凌下，大多數學者不再強調批評思維對公民參與（engaged citizenry）的重要性，而且大多數策展人依賴于企業贊助商，不再提倡批評辯論，盡管它曾經被視為高級藝術（advanced art）獲得公眾認可的必要元素。當然，不能忽視的是藝術世界中的批評似乎也顯得完全過時。但是，（批評）能夠提供什么樣的選擇？頌揚美？肯定感情？渴望“感知的再分配”？信仰“普遍智能”？后批評的條件應該是讓我們擺脫束縛（歷史的、理論的以及政治的束縛），然而大多數情況下，它助長了一種幾乎與多元論毫無關系的相對主義。1

我們如何到達那個批評如此不被廣泛理睬的切入點？近年來，大多數的指控都指向批評家的定位。首先，（批評家）要拒絕判斷，拒絕評估假定的道德權利。然后，（批評家）要拒絕權威，拒絕允許批評家代表他人進行抽象談論的政治優先權。最后，（批評家）要懷疑距離，懷疑批評家聲稱要檢驗的脫離非常狀態的文化。“批評是一種正確的疏離，”八十多年前，瓦爾特 · 本雅明這樣寫道。“這是一個包含全景景觀并且依然有可能采取立場的家中世界。現在，物太急于去推行人類社會了。”2今天這種推行又有多少迫切？

然而并非所有的批評都依賴于正確的疏離。布萊希特的間離從這個意義上來看并非正確，藝術（從達達藝術到現在的藝術）存在著干涉主義的模式，通過模擬惡化和象征異軌（symbolic détournement）的技術，內在性地生產著批評。3至于以往的其他指控（大多數來自左派分子）歸結為兩個：權力意志驅動著批評，以及批評自身對真理的主張并非自發。常常是兩個擔憂駕馭著這兩項指控：一方面擔心作為“意識形態守護神”的批評家，他們替換掉了自己描述的非常團體或者階級（本雅明在“作為生產者的作者”[“Author as Producer”，1934]一文中提出了這條著名的警告）；另一方面擔心科學真理歸因于與“自發意識形態”（阿爾都塞在重讀馬克思時假定了這種不確定的立場）相對的批評理論。這樣的擔憂并不是沒有道理的，但是他們有充分的理由可以不分精華糟粕全盤否定嗎？

近來，越來越多的攻擊，尤其在表征批評和主體批評上的攻擊通過連帶犯罪的方式展開了。與其說表征批評的真理太可靠，不如說表征批評被認為是破壞了本身的真實值，如此來推進道德上的無動于衷以及政治上的虛無主義。4主體批評也被指控引致了非蓄意性結果，譬如它對身份的構建性質的證明被認為是在教唆一種主體位置的消費主義（例如被重新包裝成“貝納通[The United Colors of Benetton]的多元文化）。對于許多人來說，這兩種結果被看成是簡單的后現代主義，因此受到了徹底地譴責。然而這是在諷刺把后現代主義簡化為新自由主義資本主義的機械表現（換言之，由于新自由主義解除了對經濟的管制，因此后現代主義解除了對文化的認識）。5

關于批評更多的尖銳問題來自布魯諾 · 拉圖爾和雅克 · 朗西埃，前者關注科學研究的領域，后者則關心當代藝術的老調重彈。拉圖爾，這位批評家自稱啟蒙知識讓他把天真的他人的拜物教信仰去神秘化—證明這種信仰是如何把“他們的愿望投射到一個與自身毫無關系的物質實體上”。6此處這位批評家致命的錯誤不在于他把這種反拜物教的凝視轉移到了他自己的信仰，去神秘化的戀物上，而是錯在把自己表現得比任何人都要天真。拉圖爾總結道：

這就是你能夠立即甚至毫無察覺到任何矛盾的原因（1）你是一個不信賴于任何事物的反拜物教徒—主要是宗教、流行文化、藝術、政治等等；（2）你是一個相信一切科學的頑固不化的實證主義者—社會學、經濟學、陰謀論、遺傳學、演化心理學、符號學等等你所有喜愛的研究領域；（3）你是一個真正珍惜事物的—當然這可能是批評本身，也可能是繪畫、觀察研究野鳥、莎士比亞、狒狒、蛋白質等等—完美的強健的現實主義者。7

對于朗西埃來說，批評同樣妥協于它所依賴的去神秘化。“在它的大多數的一般表現里，”他寫道，“批評藝術是一種藝術類型，它預建立起控制機制的意識，將觀眾轉化為世界變革的一種意識代理人。”8然而不但是意識本身沒有起到變革作用，朗西埃繼續道，而且“被剝削者很少要求對法律剝削的解釋。”此外，批評藝術“要求觀眾尋找日常物品和行為背后的資本符號，”但是這樣的做法僅僅確定了將“物轉換為符號”的資本運作。像拉圖爾這樣的批評家，像朗西埃這樣的批評藝術家，他們都陷入了一種惡性循環。

這兩位后期批評家所做的事情可以說是如出一轍。拉圖爾重演了馬克思和弗洛伊德的原型批評運動，他們（馬克思和弗洛伊德）的辨認如下：“你們這些現代人覺得你們是有知識的，但是事實上你們跟所有的原始人一樣是拜物教的、迷信的—你們不適宜地渴望不僅是商品還包括任何物品的拜物教徒。”對于這個逆轉，拉圖爾現在增添了自己的見解：“你們這些反拜物教的批評家們同樣是拜物教徒—你們崇拜自己珍愛的方式或者規律。”那么從這個角度來看，他停留在了他想要切斷的這個非常批評的修辭圈（rhetorical coils）之中。

朗西埃按照法蘭克福學派的方式參與了對批評工作中的懷疑詮釋學的挑戰。然而，這個挑戰不但是批評理論里耳熟能詳的一個；而且還是其自身轉換的一個基礎，從隱藏意義的搜索轉換到話語的“可能性條件”（福柯如是說）、文本表面意義（巴爾斯泰如是說）的思考。9此外，朗西埃譴責批評投射了這些需要喚醒的被動觀眾（這就是他對天真信徒需要去神秘化的看法），然而，當他呼吁這種喚醒時，他又假設這種被動性超越了純粹意識。10最終，朗西埃的“感知的再分配”變成了一種靈丹妙藥，并且在對抗資本主義的“物轉換為符號”之時，這種靈丹妙藥幾乎只是癡心妄想，是藝術世界遺留下的新的麻醉劑。11

總之，人們了解了在當今批評中所感受到的疲乏，尤其在作為無意識價值的批評固化為一種利己主義的姿態時。當然批評的道德上的正直感可以是壓制性的，并且它的反偶像主義是消極破壞性的。12針對這種情景，批評家拉圖爾給出了自己的見解：

批評家不是一個揭露真相的人而是一個召集者。批評家（的工作）不是抬走天真教徒腳下的地毯，而是提供舞臺給參與者聚集。批評家不會像戈雅描繪的這個喝醉了的偶像破壞者那樣在反拜物教和實證主義之間隨意地做出選擇，而是假如某物正在構建，那么這意味著這個物體是脆弱的，他就會照料和警惕這種脆弱。13

誰不對移情批評家這種人物感興趣呢？然而這種慷慨的倫理學引發了自身的一個問題，事實上是拜物教的舊問題，此處再次把客體看做了一個類主體。14

最近的藝術史表明了一個明顯的趨勢，即做同樣的事情：形象被認為擁有“權利”或“代理”，是具有“需求”或“欲望”等等的圖片。這與最近的藝術與建筑以主體性方式呈現作品的一個類似趨勢相符合。15許多實踐者雖然志在以極簡抽象主義的方式推進現象學的經驗，但是他們提供的東西常常是近乎相反的：在把事實與虛擬以及/或制造成效果的感知混為一談，但仍然看似親密的、直接內在的空間里，“經驗”返回為“氛圍”和/或“情感”（譬如藝術領域里從詹姆斯 · 特里爾[James Turrell]到奧拉維爾 · 埃利亞松[Olafur Eliasson]，建筑領域里從赫爾佐克[Herzog]和德梅隆[Meuron]到菲利普 · 拉姆[Philippe Rahm]）。這樣，“觀看自己在看”（seeing oneself see）的現象學的反身性達到了自己的對立面：一個看似正在感知我們的裝置或者建筑物。這是拜物化（fetishization）的另一版本，因為它獲取了思想和感覺，將它們加工成為圖像和效果，并因我們的審美獵奇又將它們傳回給我們。它同樣需要反拜物教的批評。16

更普遍的說，“犬儒理性”（cynical reason）同樣是真實的，這種否定的認知度在我們的文化、政治般的生活上耗盡了太多的能量。17這個問題不是真相總被隱瞞（在這方面，拉圖爾和朗西埃是正確的）而是許多真相都太過于顯然—仍然帶有一個以某種方式阻礙反應的透明物：“我明白‘無稅收的曼特羅對于富人來說是一種恩惠，而對我來說則是一種打擊，但是不過……”或者“我知道與大型美術館掛鉤更多的是金融資本而不是公共文化，但是不過……”作為承認和否認的拜物教運作（準確地說是“我知道，但是不過”），犬儒理性同樣是屈從于反拜物教批評的。當然，這種批評是永不夠的：批評必須介入到既定的東西，以某種方式扭轉它，并把它帶到別處。18然而那種轉向開始于批評。

也許我徹底錯了：今天“批評藝術”的發展是怎么樣的呢？此處的困難在于如何將這兩個語詞結合在一起或者分開。如今“社會實踐藝術”已被普遍談論，但是這類藝術恰在嘗試要結束那種劃分時，強調如何將藝術從日常生活中移出（這似乎具有相同的魔法，即朗西埃聲稱政治和美學總是相互捆綁在一起）。事實上，這類藝術趨向于將一個既定的實踐從社會功效性或藝術創作的準則中解放出來，而非將兩個術語緊緊地扣在一起；一方傾向于成為另一方的不在場的證明，包括一方擺脫社會的壓力以及另一方擺脫美學的壓力—因此，宣稱的分離再次奔潰。

讓我以一個看似與這一困境相關，盡管是概要式的反對立場來結束本文吧。一方面，為社會實踐敞開大門的行動主義藝術，包括被邪惡的批評聯盟處決的審美自律，存在一個準葛蘭西式（quasi-Gramscian）的立場。另一方面，藝術的門類堅持一種準阿多諾式（quasi-Adornian）的立場，但是它極微的自律現在只有極少的否定性，并且除了進行形式主義的運動外，能做的事所剩無幾了，這看起來很凄涼。在某種程度上，這種互補的性質喚起了德波（Debord）眼里的達達和超現實主義，他（在他自己的確保相互摧毀的辯證法里）曾寫道：“達達主義試圖廢除藝術而不是去領悟藝術，而超現實主義試圖領悟藝術而不是去廢除藝術。”19我們的境遇或許更能以更多的警示方式喚起上世紀20年代：經濟上跌宕起伏的一個年代；政治緊急狀態變得尋常而非例外的一個時代；實踐者們將藝術變成經濟危機以及政治緊急狀態（譬如，達達）或者在混亂中構建藝術（譬如，結構主義）的一個時代，其他事物則以“返回秩序”（retour a l'ordre）（與上世紀20年代低級版本的新古典主義傳統的重返相似的或許是當今現代主義繪畫和雕塑古老風格的回歸）的方式逃離這個時代。20假如存在任何程度的這種回響，那么這肯定是進行后批評的艱辛時刻。