汪建偉 “當代”即是與今天的“不共識”

郝科

對汪建偉進行采訪，幾乎每次都會經歷問題和思維的逆轉與顛倒過程，這次關于當代藝術“輸出”的提問也是在一些看似毫不相關的談話中開始并結束的。但當我回頭聽采訪錄音，并努力重新思考和消化汪建偉所談到的“時間”、“歷史”和“鄉愁”等問題的時候，“輸出”作為一個無果的藥引，確實也可以引發出很多看似與主題毫不相關、卻依然能夠深入到對當代藝術的“系統”產生疑問的更大范疇中來進行討論的可能性。

閑談或許不是理清思緒的最好方式，甚至會引發出更大的誤解和歧義，但我更愿意別人對我的問題提出疑問，并將它引向另一個層 面的討論之中。這種“答非所問”的疊加并非要彰顯一種“我即是真理”的絕對立場，而是記錄了一次背離我習慣中一問一答采訪形式的突然入侵，并在最初的茫然過后，用很多看似“無關”的文字來拷問并修正著我所預設的種種“必然”。

我認為以“現代性”來討論當代是有問題的。其中首先涉及到“現代性”的概念，你談到的“現代性”到底是個什概念？是一個“歷史”概念？還是“時間”概念？或者是把這段時間和這段歷史連接起來的概念？如果搞不清楚上邊的問題，我們只能在充滿腐敗的不明中來談論這些看似真實實則虛幻的東西。

“時間”和“歷史”

我們不假思索地接受了一種關于“歷史”和“時間”的命名方式，并把它們和中國之前的藝術實踐習慣性地對應起來，但其中卻充滿了誤解。我們一直所接受的時間概念是基督教的時間概念，這來自于我們的意識形態，而我們的意識形態是以馬克思為基礎的—馬克思來自于黑格爾的，而黑格爾的時間觀則來自于基督教的—線性的時間觀，在有了救贖和末日的概念之后，時間永遠是不斷地走向“救贖”終點的一種累積。阿甘本在談論維科把幾何學的觀念引進到“時間”概念中時，用了一個詞叫做“邪惡的開口”，他認為時間具有物理性和客觀性，換句話說就是時間是不以人的意志為轉移的，而在這段時間內發生的事情就被稱為“歷史”。當這段歷史被和一段不可更改和動搖的時間并置在一起的時候，歷史也就變得不可動搖了。我認為我們現在很多關于歷史的書寫只是一種表面化的書寫，因為它沒有對于時間經驗的改變，阿甘本說的非常好“任何一次革命都是從改變時間的經驗開始的”，這也直接涉及我們為什么從不談論真正的“當代”的概念？

阿甘本在提出“當代”概念的時候從尼采的理論中借來一個詞“不合時宜”，這個概念很重要：他認為當代不是與今天同步的，也不是故意地把自己停留在過去的某一個時間里。我認為“當代”即是與今天的“不共識”，而回到藝術上來說，“當代”應該不能夠被過去所回收，但同時它又以今天的方式來和被過去否定的那一部分產生了關聯，同時又拒絕可能在未來產生的任何腐敗。這個“時間”解脫了線性歷史因果論的束縛、解脫了所有定量的關系，所有的討論和價值在這樣的時間里產生了一個屬于它自己的時間，而我們則是被突然召喚到這樣的一個時間中的，這叫做“當代”。

鄉愁俱樂部

我覺得在這樣的氛圍里來談論才是有意義的，否則的話我們所談的僅僅是一種“鄉愁”。鄉愁是一個利益的共同體，是不同的人在不同的時間里，對他（她）所經歷過的事情的一種個體式的記憶，或者說是在用已經死亡的財產企圖來兌換今天價值的一種手段—一群人以其共同擁有的經驗來決定價值，只有我們在同樣的時間里經歷過相同事情，才有資格在其中獲得價值的共識。而與“我們的”共同經驗無關的人只能是傾聽者：我告訴你事情是怎樣的，但你永遠也沒有機會進入到事情的核心中去—“你”永遠會處于被我的“時間”所奴役的狀態中，而“我”則始終拒絕你得到權力的機會，這就是“鄉愁”的VIP俱樂部。

“鄉愁俱樂部”是一個意識形態的俱樂部，它要求你必須在這個權力的系統中才有資格獲得權力的恩賞，而今天中國當代藝術也在分享著類似的邏輯?！班l愁”引導著輿論在各自被規定好的完整性中，拿出不同系統間的差異來進行交換。這種以物換物的交換實際上是在倒賣輿論，其中只能產生出一些倒賣的經驗，而并沒有“真理”到場—沒有對于時間經驗改變的創作最終可能會生產出一個新的“年代”，但卻為所有被包裝過的復辟制造了最佳的良機，在今天它存在的合理性就是捍衛了“環境多”的概念。但表象上的“多”實則還是在表達著對于封閉和保守的尊崇，這是一個跟利益相關的問題。

資本主義的生產邏輯

如果我們承認世界是“多”的話，為什么會將交流的主要方位定在“西方”呢？交流真有意義嗎？還是我們只是希望和我以外的世界來做某種“物流”上的交換，并從中產生一定的時間和空間。而這種時間和空間的交換在本質上只能增加物流的成本：在“倒騰”的過程中很多東西看似是在“交流”中被增值了，但這只是一種人為的增值方式。并且這種所謂的“交流”往往轉變成一種哭訴的狀態，它也是后殖民的邏輯所產生的、一種特殊的以地區身份來產生意義的道德勒索，其潛在的意思是：我都這么慘了，你還不跟我交流；你們都這么富了，你們必須要和我們來交流。這種物流化的交流方式甚至連強弱間對話都算不上，只是一種為了獲得利益而故作姿態的病態表達方式。

前邊談到的“增值”的本質含義就是剩余價值的最大化：作品的展示過程在很大程度是以不浪費“成本”為依據的，甚至為作品準備材料的時間都可以被劃為判斷價值的準則之一。這種以有效率地利用時間為借口的緊湊節奏，在它的背后潛藏的是資本主義生產邏輯，即生產和生產方式與供求鏈條之間的關系—我們在生產任何東西的時候如果估算結果，它就是一件商品。因為“時間”在此并沒有產生“剩余的時間”，它只是產生了剩余的價值，所有被安排的、甚至重疊的“時間”都被計入到了產品的成本之中，有預定的買主在等待，每一次交易都是在以最經濟、最快速的方法來進行著的。將其裝換成藝術的方式即是在道德上為其包裝，并且施以“風格”的脂粉。但所有這些并沒有對于時間經驗的突然性改變，因為它已經預設了目的地和觀看者的“凝視”。

“戀物癖”是另一個資本主義的邏輯，它在斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek）那里被轉換為“凝視”的概念。他借用希區柯克的電影中總會有一扇窗戶出現的概念來舉例：所有人都會認為在窗戶的背后有一道目光，最后在心理上潛移默化為窗戶的背后總是存在著一道目光，在你看不見目光的時候，窗戶就成為了目光的代言，而“戀物癖”就在這種暗示中導致了“凝視”的產生?，F在的很多實驗包括對于實驗的開放，其實都受到了這種目光的暗示，并在凝視的戀物癖中轉化成為另一種有目的的“表演”。