淺談陶瓷繪畫與中國畫的共性

謝平

在中華文明悠久而璀燦的文化遺產寶庫中，中國畫、中國陶瓷無疑是兩顆光彩奪目、魅力永駐的明珠。陶瓷藝術與中國畫藝術都是在一代代藝術家辛勤探索、承襲、創新中創造出的具有東方文化特色的寶貴藝術形式，以濃郁的民族特色在世界藝海之中大放光彩。在它們發展的過程中，始終貫穿著中華民族獨特的文化韻味，陶瓷繪畫與中國畫在藝術形式上有著緊密結合互為借鑒、相輔相成的關系。從畫面風格來看，陶瓷繪畫既吸收了中國畫點線面的運用特點，又融進了中國畫技法，講究筆法、氣韻，追求筆勢飛動、線條流暢、酣暢淋漓的效果。

我們知道，任何一個藝術品種都是在不成熟到成熟的過程中發展壯大的。譬如，世界性繪畫品種——油畫，最初是用蛋清作調色劑而不像現在有專門的調色油，用蛋清調制的顏料自然沒有如今油畫顏料的附著力強，加上顏料品種不豐富，油畫材料和工藝的不成熟直接導致的就是油畫家不能自由表達自己的情感，進而使油畫的繪畫性不可能得到充分的體現，景德鎮的彩繪品種也是在日臻成熟的過程中發展起來的。青花在元代只有“塌水”技法，到了明代才有“墨分五色”的“分水”技法。粉彩從康熙時期發展至今，“洗染”，“點染”技法逐漸形成，以及顏料品種不斷豐富和現今陶瓷藝術家對粉彩顏料調配的深入認識。所有這些物質層面的材料和彩繪工藝技法的深入發展都為繪畫性的表現做好了前提準備。另外，陶瓷藝術較其它藝術特殊的一點是：它是火的藝術。不論釉上的還是釉下的都必需經過火的洗禮，這是陶瓷藝術與生俱來的一種特性。因此，燒成工藝的不斷發展以至燒成一件陶瓷藝術品有百分之九十成瓷率的話，才能減輕陶瓷藝術家的壓力，從而才能進一步壯大陶瓷藝術創作隊伍。

陶瓷材料的豐富、彩繪工藝和燒成工藝的成熟發展只是提供了繪畫性表現形式獨立發展的可能性，而文人的介入為陶瓷藝術中繪畫性表現形式的發展帶來了前所未有的動力。文人畫家都是以古代繪畫理論家謝赫的“六法論”為進行藝術創作實踐活動的指導性準則。“六法論”中提出的“氣韻生動”是主客觀的統一體，是畫家品格、才情熔鑄于繪畫對象的風氣韻度、精神面貌和內在生氣的表現。瓷畫是借助陶瓷載體，以繪畫性表現形式寄予畫家的思想情感，它同樣講究筆情“墨”趣（以料代墨），它也同樣強調繪畫創作過程中的主觀因素的重要性和畫家熟練掌握用筆用“墨”（料）這一技術性因素的關鍵性。文人出身的畫家以自身豐富的人生閱歷，全面的文化修養為基礎，通過在瓷上進行繪畫性表現，既弘揚了極具中華民族特色的繪畫藝術，又為景德鎮陶瓷藝術的發展帶來前所未有的活力。

一件好的繪畫性表現形式的瓷畫作品，既能體現出畫家具備高超的陶瓷工藝技術，又能顯示瓷畫家是依托陶瓷載體上的畫面形式來抒發自己的情感。如果說一切藝術都是人類情感化的產物，那么裝飾性表現和繪畫性表現相比，毫無疑問，后者彰顯出創作者更豐富的情感世界，它留給欣賞者更廣闊的想象空間。繪畫性表現的陶瓷藝術作品是形式與內容的統一體，它不僅注重畫面的形式創造，更注重其內容的豐富性。繪畫性表現往往是以極具感情色彩的深刻內容作為與欣賞者溝通的媒介。一味追求裝飾形式上的花樣變化或追求工藝技巧繁復、材料的堆砌，對于正常狀態的欣賞者來說，很難在這些裝飾形式上找到與之心理情感需求相吻合的因素，他們總是以能否滿足自己情感的需要為準繩來選擇美感對象?，F當代，人們處在一個物質極為豐富，但生活節奏卻非?？?，競爭也日益激烈的現實社會中。隨著精神壓力的不斷累積，大多數人更需要那些回歸自然、畫面內容豐富的繪畫性表現形式的陶瓷藝術。

陶瓷藝術中的繪畫性表現形式吸收更多的是中國繪畫形式。由于中國繪畫是民族化的藝術，是中華民族悠久的歷史傳統形成的，比如特定的生活方式、風俗習慣、審美觀念、性格愛好等，是在發展中積累的，是經驗式的，民族傳統既然是由中華民族歷史形成的，當然為中國人所熱愛。繪畫創作有繼承性，對具民族性繪畫的欣賞更有繼承性，因在欣賞中久而久之可形成習慣和愛好，就帶有了濃厚的情感色彩。這樣中國繪畫的民族欣賞習慣就在長期的審美過程中穩定下來了。從這些我們可看出繪畫性表現形式受更廣大欣賞者青睞的原因所在。

陶瓷繪畫無論是從形式還是從內涵來看，都是以陶瓷材質為主體，以陶瓷的釉、顏料等為表現手段，用中國畫的技法和風格來表現一種神韻。在吸收國粹藝術豐富營養，把握韻律、意境氣氛、文化象征等內涵本質的同時，不斷地利用中國畫成就，創造出獨特的陶瓷藝術語言。

意境追求的共同性陶瓷繪畫藝術與中國畫藝術都來源于生活。早在新石器時期的彩陶是我們最古老的繪畫藝術作品，也是陶瓷藝術與繪畫藝術最早的契合，它們在生活中互相融合、互相促進不斷發展，他們遵循著相同的美學思想。王國維曾說“文學之事，其內足以撼己，外足以感人者，意與境二者而已”，他認為的意境即意與景的統一，境界被看作藝術美的本源，提出“言氣質，言神韻，不如言境界，有境界本也，氣質神韻末也，有境界而二者隨之矣”，就是說如果藝術達到了情景交融，神韻就自然產生了，氣質就體現了。意境可以體現藝術的美，也是藝術創作、鑒賞中衡量美的標準。它是畫家思想感情與生活、景致對象相融合的產物。

“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇”。這段話生動地概括了繪畫的內在精神本質，一切自然物象僅僅是激發藝術家自我潛能的媒介，都是一種客觀而并非直接表現對象，在“實境”的啟迪下“因心造境”，找到實境中的內在精神活力，使之與自我內心深處產生審美精神的同構，讓“實境”轉化為心中的藝術“虛境”，然后借助筆墨演繹出來，這一過程就是唐代張操所說的“外師造化、中得心源”，它是構成中國畫之精神意境的重要手段。陶瓷繪畫與中國畫對意境的追求具有一定的共同性，它們都是心與物的結晶，陶瓷山水藝術家馮曉矛先生在創作題材選擇上借鑒自然景觀體現出一種寧靜韻律感，其作品《鄉情》三條屏，畫面上遠山、輕舟、山泉、溪流、茅舍、炊煙，無不展現出一種祥和、寧靜的氤氳之美，讓人遐想不盡，充分體現了中國畫的意境美，將畫家對自然和生活的醇厚情意通過陶瓷裝飾藝術淋漓盡致地展示在人們眼前。陶瓷藝術作品與中國畫藝術作品的相通意境之所以能喚起人們美的感受，是因為它具有優美的畫面與生動的表現形象，將現實生活中美的精華在藝術作品豐富的意境中集中展現，激發了人們對生活中美好情感的向往。

中國畫對陶瓷粉彩和新彩的影響很大。在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術家一般用線畫苔，用點、染畫山石，這在景德鎮的“珠山八友”被明顯體現出，把中國畫的傳統技法和陶瓷繪畫有機地結合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙地運用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一幅動態的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現出植物的韻態和趣味，讓人無限遐想。中國畫對陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學合理地加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風格獨特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻凸顯出古樸典雅之感。從20世紀50年代開始，古彩藝術蓬勃發展，而現代的陶瓷古彩構圖疏密錯落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進，從而使陶瓷繪畫藝術有了新的特點和風格。在中國畫的基礎上，陶瓷繪畫繼承了其構圖特點和色彩搭配，而且融入現代手法把粉彩同古彩相結合，形成別具一格的裝飾風格。中國畫對陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花與中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術家在陶瓷裝飾上繪制青花時，都會多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國畫更為親近的一種表現形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現出的青花繪畫中都體現著繪畫者的情感與生活相結合的精神產物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現形式為陶瓷藝術增添了新的魅力。

總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風格成為其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載著中國千年的文化格調，這兩種藝術形式在當今被廣為傳播和發展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術必須充分發揮自身特點，以扎實的繪畫風格和文化底蘊，加入陶瓷藝術家的真情實感，使傳統深厚的中國文化融入到其中，從而創造性的制作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個性化的方向不斷前進。