漫談中國年畫和日本浮世繪不同發(fā)展的根源

歐勇　陳欲曉

中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪都是在中國傳統(tǒng)的雕版印刷術的基礎之上發(fā)展起來的，兩者都是極具民族特色的民間美術，他們既有許多共性，也有許多不同。中國傳統(tǒng)木版年畫的發(fā)展是呈橫向擴展型的發(fā)展方式，而日本浮世繪是呈縱向替代式的發(fā)展，造成這種差異不僅僅是某一方面的原因，而是由多方因素的結果，我們從兩國當時社會的文化、社會協作關系以及兩國的民族性格人手分析，才能清晰的看清他們不同發(fā)展模式的根源。

一、兩國民族性格的差異

1、中國的民族性格

中國有較易于隔離的地理環(huán)境。東面臨海，西北橫亙沙漠，西南有世界上最大的青藏高原。這種內部回旋余地又相當開闊的環(huán)境，使中國沒有向外部拓展的野心，養(yǎng)成了含蓄的民族性格。早熟的農業(yè)文明，周邊地區(qū)的落后，使中國人不愿主動與外部世界打交道。“中國文明發(fā)展到清初，到達了極點，自以為四海之內，惟我獨尊，閉鎖的心態(tài)使外來的一切，毫無心理準備去接受，老大與僵固，封鎖了中國人向外學習的能力。”中國的地理環(huán)境從而使國人容易滋生穩(wěn)定與自信、從容與安祥的性格，這種性格在傳統(tǒng)民間年畫中就自然的表現為了構圖上對稱性與圓滿式。

2、日本的民族性格

日本國土面積較小，加上地質氣象災害不斷，日本人常常處在警覺的狀態(tài)下。這樣的地理環(huán)境很難造就一個民族開朗的性格，從而形成了日本民族性格的特點：危機意識、認真細致。當然這種島國根性的形成需要多種歷史條件的合力，而且與其開化程度、對外交往的歷史傳統(tǒng)和宗教觀念有緊密的關聯。生活在這樣自然環(huán)境中的日本人，養(yǎng)成了保持處驚不亂的才能。我們自然會發(fā)現他們在浮世繪構圖中忌諱單調的排列，而是體現出不平衡之美。

二、從兩國文化的基本形態(tài)上看

1、“內核文化”與“外緣文化”

中華傳統(tǒng)文化基本形態(tài)是中華民族以整合儒、佛、道文化為主流主體結構，中國傳統(tǒng)文化的基本形態(tài)表現如下：首先是具有悠遠性和獨創(chuàng)性。其次是具有多樣性和包容性。最后是保守性和狹隘性。正如盛邦和在《內核與外緣——中日文化論》中說：“內核文化（即中國文化）具有‘古老性、‘單一性與‘自生性諸特性。內核文化的這些特點，決定它具有對舊傳統(tǒng)的強大‘記憶力、對新文化的巨大‘抵抗力與對異文化的強勢‘同化力，而外緣文化即日本文化則具有‘年輕性等特性。它缺乏內核文化那樣強大的抵抗力，于是在文化更新的道路上邁出了輕捷的步伐。”

2、基本文化形態(tài)的差異

從中國傳統(tǒng)木版年畫的發(fā)展來看，木版年畫是從中國雕版印刷術發(fā)展起來的它是具有原創(chuàng)性的，隨著雕版印刷術的發(fā)展，北宋套色技術的出現，為木版年畫提供了制作的技術條件。到了明朝天啟年間，其內容和功能也不斷豐富。到清代，年畫發(fā)展到高峰。由于“內核文化”具有“單一性”的特點決定了它對新文化的“抵抗能力”。表現在對西洋繪畫只是表面上的模仿，如桃花塢年畫在鴉片戰(zhàn)爭之前的一段時間，開始吸收西方銅版畫的一些排線技法、透視，但這種吸收只是表面上的模仿，對其構圖基本還是沿用傳統(tǒng)的構圖模式。

而“外緣文化”日本，隨著中日文化的交流，明清版畫通過日本的長崎傳人，直接影響了之后的日本浮世繪的出現。由此我們可以看出日本浮世繪是在明清版畫的傳人基礎之上發(fā)展起來的，由于“外緣文化”的特點是其在“拿來”的基礎之上又進行了改造，大約在寬保年間，一些出版家和藝術家“可能他們學到了中國套色印刷專門書寫用紙的法子，開始是在黑白版上增加了幾種顏色，一種顏色有一塊木版來印，這些木版都用一個標識所謂‘見當（即對版線）來校正，使彼此完全保持正確整齊。”

3、民間學問觀的不同

一個社會的人們世代積累的知識、智慧、文化，就是通過學問的傳承而得以繼承和發(fā)展的。一個社會把什么知識視為有價值的學問，對學問的內容和結構怎樣界定，是由學問在人們實際生活中的地位和作用所決定的。在當時中日兩國，雖然都分為士、農、工、商四民階層，而中國講究“萬般皆下品，為有讀書高”。在明清時期的中國如石成金在其著作《傳家寶》中所說：“天下之書極多，予意約分四等”，即：第一等，“如《四書》本經以及得意好文，嘉言法語，必須讀而又讀，熟記于心，更須時加溫習，不可少有遺忘。”第二等，“后賢講解，歷代史鑒，以及事實典記，則選其語句緊要者記之，余則熟看，不必盡讀，亦不能盡讀也。”第三等，“若韻府、韻端、字匯、經濟、醫(yī)藥、技藝等書，看完存之，以備稽考。”第四等，“下而至于俚俗雜書，淫艷詞曲，其中不獨并無學問，而且傷風敗俗，搖惑人心。凡遇此等書，見之即付水火，不必入目。”由上可見，至于實學技藝，雖然可能在實際生活中有用，但卻不列于科舉，因此被稱為“末技”。

而在日本，人們把應當學習的知識學問統(tǒng)分為“學問”與“技藝”（或稱“藝術”）兩類：第一類：書本上的“學問”。指中國“經史子集”等漢籍，以及日本的古代史書（即和學）。至于它們的本末次序，則是“學問專以四書六經，并應及于史學與諸子。”第二類：“日用技藝”。指“藝術為應學之六藝文武之法。六藝，乃無論貴賤不可不知之日用技藝也。”在江戶時代的日本“學問”和“技藝”是處于平等地位的，作為人們應當學習的兩類基本知識，并且在當時日本的社會中民眾重“技藝”而輕“學問”，因為“技藝”是和他們生活有密切關系的日用技能。

三、從社會協作關系上看

1、明清時期中國的社會協作關系

在明清時期中國傳統(tǒng)手工業(yè)是以家庭勞動為基礎的小農和小手工業(yè)者，農民以家庭為單位從事手工業(yè)，這種以家庭為單位的手工業(yè)稱為親族社會協作關系，這種社會協作關系強調“孝”。整個協作關系是以血緣為紐帶的。正如民間對手工藝傳承有這樣的說法“傳男不傳女，傳內不傳外”，這種以血緣為紐帶的社會協作關系大大的阻礙了手工業(yè)的發(fā)展和傳承。

2、江戶時代日本的社會協作關系

在日本，“家”是日本文化的基質，社會只不過是“家”的放大體（家制度體），也是一個縱式組織形式。中國的“家”具有重血緣關系的特征；而日本的血緣觀念已被大大削弱。他們?yōu)榱吮ＷC“家”的延續(xù)，他們會把完全無血緣關系的人吸收到“家”里來；把血緣關系放在較次要位置，比較重視地緣關系，社團關系和業(yè)緣關系。這種家族主義形成了日本非親族協作型的社會，強調“忠”和“義理”，表現為集團內的團結協作。正是這種協作關系使日本人在技術改進、創(chuàng)新中總是集團利益為出發(fā)點來進行協作。最初的浮世繪僅用墨刷及簡單的色彩是印刷上的主要缺點，他們團結協作去分析中國套色印刷的書寫用紙，在這樣的研究下才發(fā)明了“紅折繪”。“這些銅版畫的技術，尤其是其中透視法的規(guī)律，對那時期的日本畫家們發(fā)生了一定的影響”正如浮世繪中的“丹繪”、“紅折繪”、“錦繪”等技術革新都是通過社會協作來完成的，而非某一個人或某家人來完成的。從而加強了協作能力，為日本浮世繪的發(fā)展起到促進的作用。

由此可見，我們可以看出以上差異導致了中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪的不同發(fā)展模式的原因。也可以讓我們一起思考中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪在今后的發(fā)展。