David Bowie in the 70s

David Bowie的一生就是一場持續不斷的革命—所以他當然要“死而復生”。在V&A博物館一場史無前例的事業回顧展上演之時和讓全世界備感意外的新專輯發行之際，Q特別企劃專題回顧這位幫助塑造了21世紀搖滾樂的天才在上世紀70年代的故事。這很可能是搖滾樂歷史上最偉大的故事，很顯然，“女爵”會顛覆你的三觀。

1970年，倫敦卡姆登鎮（Camden Town），The Roundhouse俱樂部：舞臺上，一個留著一頭金色卷發的削瘦年輕人，手中抱著12弦吉他，正在表演一首叫做“Space Oddity”的歌，前一年，這首歌才剛剛成為熱門單曲。早前關于David Bowie的評論，如我的一位朋友所說，正是他“干掉了Van Morrison的金曲‘Madame George”，并且在與這位越來越傾向于開口唱歌的口琴演奏者的較量中獲得了階段性勝利。

“Space Oddity”一曲完畢，掌聲響徹整個俱樂部，Richard Neville—反文化運動當家雜志《Oz》的編輯，他甚愛此歌，還在自己的書《Play Power》中對其盛贊—起身離去。“我來這就是為了聽這一首歌。”穿過人群走向俱樂部出口時他嘴中念叨著。Neville錯過了演出的后半場，Bowie請出了他的電聲樂隊The Hype，其中他的制作人Tony Visconti演奏貝斯，而吉他手則是一個來自赫爾的名叫Mick Ronson的年輕人，這個小伙子畢生的目標似乎就是將Jeff Beck所有的花招用進每首歌。

此后兩年內，Bowie勢頭見漲，成了英國最大牌的流行明星，比肩自己昔日mod圈的好友兼競爭對手Marc Bolan，而后者剛剛和自己的樂隊T. Rex在溫布利舉行了爆棚的盛大演出。像Bolan一樣，Bowie從上世紀60年代初就開始混跡流行音樂圈，嘗試過各種風格，從未成功，并且像是預謀好似地不停地更換廠牌和經紀人。他一共花了5年（嘖嘖……）時間才獲得了自己第一首真正意義上的金曲“Space Oddity”，但隨后卻似乎偃旗息鼓，躲在貝肯漢姆鎮的一個俱樂部運營一個藝術實驗室（Arts Lab）。1972年到來，他最終不再沉默。

那時候，他簽了新的合約，并找來新的經紀人（Tony DeFried，一個坦率獨斷的角色），身邊有著時髦而充滿活力的老婆（傳奇性的Angie）以及一個強大的合作團隊，后者中包括一個服裝設計師（Freddie Buretti）、一個發型師（Suzi Fussey）、新的節奏部樂手（鼓手Woody Woodmansey和貝斯手Trevor Bolder）以及一個技藝精湛的錄音師兼制作人（Ken Scott）。雖然Visconti離開，但Bowie身邊依然有Mick Ronson這樣一個充滿魅力的配角，在適當的時刻，他同樣具有引領舞臺聚光燈的能力，而他對于吉他的編配、錄音室弦樂的創作也功不可沒。

憑借精彩的新專輯《Hunky Dory》的就緒和另一張即將問世的傳世之作，Bowie的宏圖即將展開，他此時擁有的是新的形象、新的聲音、新的樂隊、新的風格，而當他告訴《Melody Maker》雜志“我是同性戀，一直就是”時（雖然其實他不是真的同性戀，而是雙性戀），流行樂界也迎來了新的性、政治和游戲規則。《Ziggy Stardust And The Spiders From Mars》的故事正式拉開序幕，伴隨著一系列華麗驚人的演出以及在《Top Of The Pops》節目上專輯主打歌“Starman”的驚艷亮相，太空人打扮的Bowie及其金發伙伴Ronson也為搖滾樂翻開了新的篇章。此時的Marc Bolan和T. Rex突然間看起來就如明日黃花。

1972年6月：我出場了。那時剛離開混亂狂野的地下出版業去了《NME》，還在為自己21歲的生日感到害羞的我被派往The Dorchester酒店采訪剛剛改頭換面的新Bowie。Bowie的新規矩是，只接受從未謀面的記者的采訪，并且這些記者必須對于mod圈、藝術流行圈、新佛教藝術圈、以及后Dylan民謠圈（更準確地說是后Donovan民謠圈）毫無了解。而我，一個初來乍到的外地小子，比起The Stooges更為了解的是The MC5，對于The Velvet Underground更是只聞其名。不過如果某人或某事能顛覆一下我的三觀，我真是求之不得。尤其是Bowie這樣一個奇特、美麗、充滿異域感的人。那時的他可是來自一個充滿奇妙角色比如Lou Reed和Iggy Pop的世界，要知道，后兩者可是當年Bowie最愛的野角兒。

所以：我們坐在了Bowie套房的臥室中。他：瘦若掛面，像個精巧的外星人，穿著銀光閃閃的連身衣。我：肉乎乎的，有點憨，一身兒的牛仔服。我覺得之所以他能喜歡我是因為我問的事兒都是一般人從未提起的。比如，他覺不覺得流行音樂中新出現的幾個熱詞“造作/女氣”（camp）、“放克”（funk）和“朋克”（punk）是因他而起？“我不覺得我比其他任何一個在臺上感到自在的人更造作（camper），”他說，“還有那些在臺上比在臺下還要自在的人。”

“我沒把音樂當作人生的主業，”他告訴我，“還有很多其他事情對我來說跟音樂一樣重要。比如說，戲劇和啞劇。我不認為我會被當成一個擺弄樂器的技術工。這對我來說簡直不可思議。我充滿了創造性的力量，而它只是自發地找到了音樂這個出口。”

我們又聊了會兒funk音樂，發現對于James Brown我們有著相同的看法。“我絕對不會去玩黑人音樂，”Bowie說道，“因為我是白人，而且特別白人。”（我真希望能帶著專輯《Young Americans》和他在電視節目《Soul Train》—一個專門播放黑人音樂的美國音樂節目—上對著一群跳舞的黑人孩子表演的錄像帶穿越回去。）之后我們又聊了聊當時傳得很火的一個詞：搖滾戲劇（rock theatre）。

“我們對舞臺道具不太有興趣，”他堅定地認為。“如果我們要搞戲劇，那也要通過人物和角色，而非布景或道具。之后幾年，如果樂隊都玩起戲劇而對音樂本身知之甚少，那么肯定會有很多悲劇和笑話發生。不過，Iggy生來就有戲劇的本性，那專屬他個人，而且那就是一種底特律式的戲劇。完全從街頭而來。”

“記住，我們上路才剛剛3個月，所以一切都在逐漸明朗和改善，”他繼續說道。“但我倒希望我是個道具，我歌曲的道具，我想成為歌曲的載體。”而對于他的這些歌，他坦言：“我寫的這些玩意兒有一半我也不知道是在說些什么。現在回頭看看一些剛寫的歌，對我來說它們的意義完全變了，因為我到了新的環境。新的這個，新的那個。”而這正是讓他出名的原因吧—從不守舊，總在求變。

這時，Bowie停了下來，開始播放他制作的Mott The Hoople樂隊的專輯的粗混樣。當Mott The Hoople翻唱的Lou Reed的“Sweet Jane”在房間里回蕩時，Lou Reed本人出現了，不出所料，他跟Bowie來了個嘴對嘴接吻。

“就到這兒吧，”Bowie慢吞吞地說道，并且準備離開。

“我還以為我能做個雙向采訪呢。”我說。

“這就是一個雙向采訪。”他答道。

我被迷住了么？何止是迷，我簡直就是進入了星塵狀態（stardusted）……除此之外，因為我們倆聊得還算投機，第二年，我成了Bowie駐地球辦負責人，或者應該說是Ziggy駐地球辦負責人？

這時，Bowie既是Ziggy的創造者又是Ziggy本身，這種雙重身份的界限已經開始模糊：在人們的爭論中、在樂評和歌迷的口中，Bowie和Ziggy這兩個名字實際上已經可以相互替代。

現在看來，有兩件事非常明顯。第一，被廣為接受的說法是Bowie本人只是扮演了Ziggy這個完整概念的一部分，而事實上，由媒體傳達給大眾的Bowie本身就是一個完整的概念。“真實”的Bowie—一個來自南倫敦的前mod小子，腦袋靈光，擁有著動蕩的家庭背景—要比大眾眼中那個充滿魅力、能言善辯、從不無聊并且跟我有過那么些交集的版本低上幾個層次。

第二，1972年初到1973年中這段輝煌的時期，由Bowie及其團隊創造出的真正藝術作品既不是那一張張唱片，《Ziggy Stardust》、《Aladdin Sane》以及其中的單曲，也不是其融合了Hendrix和Cream式20世紀60年代搖滾樂以及The Stooges、The Velvet Underground那種離經叛道的噪音藝術的樂隊帶來的那些震撼人心的演出。

甚至也不是這一媒體事件本身，對于媒體來說，唱片或是演出只不過是出現在電視和報紙上的作品和記錄。其真正作品，是將某一理念灌輸至大眾的群體意識中，而這一理念即是身份—包括性身份—從來都不是固定和不可轉變的，每個人都可以隨心所欲成為自己想要做的另一個人或者一件事。通過染發、化妝和穿戴并不昂貴的定制衣服和首飾，任何一個來自無聊的世俗小鎮的無聊孩子都可以成為一個火星蜘蛛（Spider From Mars）、一個Jean Genie或是一個Lady Stardust（譯注：以上均為《Ziggy Stardust》專輯中的虛擬角色）。幾年之后，Bowie才唱出了他最為史詩性的一句歌詞：“今晚，你可以變得像你的夢一樣。”（You can be like your dreams tonight.）但在幾年前他就將這一理念傳達給了他的聽眾。

最重要的：Bowie對于想象力的運用可謂登峰造極。之前的Bob Dylan、The Beatles、Pink Floyd或者是Jimi Hendrix都沒有做到。但是這一點有些難以捉摸，是那種只能意會的想象力。Bowie的例子鼓勵著他的觀眾，使得他們得以運用自己的想象力完成自身的身份轉換，并把這種轉換重新帶回給世界。

1973年，Ziggy的故事暫告一段落，Bowie的后續之作以及新的身份Aladdin Sane登臺亮相。這一身份并非如Ziggy般有著完整的背景故事，但Bowie還是隨之帶來了一整套獨特的視覺形象。

當年年初，我成功闖入Russell Harty的脫口秀節目現場，當晚Bowie以嘉賓身份出現在此節目中，首次表演了“Drive-In Saturday”并翻唱了Jacques Brel的“My Death”。在演播室的餐廳中，我堵住了他（“啊，Charles，你嚇我一跳！”）并開始發問，其中有個問題是關于上張專輯后，很多音樂人對于Ziggy的跟風模仿。

“首先我覺得這很讓人激動，”他說，“其次，我覺得這也挺可悲的，因為我很清楚為什么我當時變成了Ziggy，我了解Ziggy的一切。我總是跟大家說，在干這事兒之前，你得了解這個、這個以及這個。”他不想要腦殘粉的跟風盲從。他想撼動你內心最深的東西。“可能我首先想要的是反應。如果我做的事情得不到反應，那么我已經部分失敗了。就算被喝倒彩，那也是種反應，而我，就是想要反應。”

在節目的采訪中，明顯女里女氣充滿“基”情（camp）的Russell Harty開始向Bowie的“口音和教養”發難。這有點太虛偽了，是不是？“沒錯，”Bowie說道，“不過那是因為他是……”說到一半，Bowie頓住，笑容很快出現在他的臉上，他用雙手捂臉道：“……狗屎。”并開始大笑。Bowie雖然在為性身份的解放做自己的努力，但畢竟那是上世紀70年代。“大家都有幻想，”他最終開口，“我敢肯定Russell Harty的幻想不比我少。”

“當然”，我說，“多數華麗麗的人其實都是異性戀，而真正的同性戀卻總是在隱藏性向。”

“沒錯，那讓人很難過，”他回道，“而且我能理解他們的窘況。我也很困惑，因為我不知道自己到底是支持還是反對同性戀解放。我知道他們需要有人陪伴，這樣他們就能不再孤單。我太明白了，‘哦不，親愛的，你并不孤單（Oh no， love， youre not alone，Bowie的一句歌詞），必須的。”

我提出，在20世紀60年代驚世駭俗的辦法是裝成臟兮兮、醉醺醺且口齒不清的樣子（典型如Mick Jagger），而今天的反叛則是攪基或者最起碼假裝攪基。

“也許這對同性戀群體來說是真正天大的好事，因為如果運氣夠好，這完全會被社會接受。一半的人都留著長發，但長發的樣子還是為人所不齒。如果運氣夠好，將來的怪人和正常人會一樣多……”

他的希望會達成的。總有一天。

轉變這事兒就像是花生米或者The Ramones的歌。你從來不會在一個之后就停下。正如他的上世紀60年代根源歌曲翻唱專輯《Pin Ups》所昭示的，Bowie是一個屬于60年代的人，卻在70年代走紅。20世紀60年代的原型如The Beatles、Bob Dylan和The Rolling Stones經歷了那10年也發生了變化—當然模樣倒是沒太大改變。在風格、造型、舉止以及哲學上不停轉變的模式讓Bowie的善變反倒成為了一種永恒。“變”成了他的商標。

關于存在和個人身份，Bowie總是充滿徹底的不穩定和易變，大眾也對其每次的新角色有著不停歇的渴望。也許在70年代中期， Bowie突然“發瘋”并不那么令人意外：那是《Diamond Dog》和Alan Yentob的紀錄片《Cracked Actor》（中譯為“崩潰的演員”）的時期；是《Station To Station》和他最陰險的角色 “白人瘦公爵”（The White Thin Duke）的時期；是電影《The Man Who Fell To Earth》的時期；是“維多利亞車站納粹軍禮”事件的時期（譯注：指Bowie坐著敞篷奔馳到達維多利亞車站時，被攝像機拍到對著人群行了一個納粹軍禮，Bowie本人辯解稱攝像機只拍到了他動作的一部分，他當時只是在對著人群揮手）；是對其進行A級毒品海洛因調查的時期；是他在采訪中不斷譴責希特勒的時期……

那也正是Bowie完全戒除的時期：不光是對毒品的戒除，還有對當時他所奉行的好萊塢式超級明星的生活方式以及各種偽裝面具的戒除。作為伙伴和監督人，Iggy Pop和Bowie一起前往柏林，兩人安靜并且節儉地生活著，目的在于重建Bowie的意志、身體、靈魂、精神和藝術，并重新發掘David Jones（譯注：Bowie的本名）這個一直以來被他不斷否定但卻一直存在著的真正自我。這也是他在今年的回歸專輯中的首發單曲“Where Are We Now？”及其MV中，充滿感情地回顧的一個時期。這個時期，他結識了新的合作者Brian Eno，老朋友Tony Visconti也回歸團隊，并先后創作了《Low》—一次對他近乎崩潰的狀態的驅魔—和《“Heroes”》（那個雙引號，據他說，是意味深長的）—一次克服挫折后的慶祝。

1977年，《“Heroes”》剛剛發行，時隔4年，我又一次見到了Bowie。那時的Bowie—穿著得體、素顏且未染發—回顧起過往的瘋狂，態度猶如一場戰爭或是災變的幸存者，有時就像是在敘述別人的危險和不幸。他看起來幾乎完全……正常，并且放松、友善……以及所有你能想出的形容普通人的狀態。對所有人來說，唯一的問題在于，在目睹了長期的偽裝和變形之后，誰敢確定這個平易近人、毫無偽裝的“真Bowie”不是他扮演的又一個角色，他的又一張王牌面具？

回到1971年，在《Hunky Dory》里的歌曲“Changes”中，Bowie曾驕傲地宣布：“這個考驗對我來說太過落后。”（Im much too fast to take that test.）沒錯，在一段時期內，確實是這樣，不過在當時，這些還都是后話。后來，Bowie憑借專輯《Lets Dance》和全球范圍內的“Serious Moonlight”巡演以及肥大西裝加檸檬發色的最新形象在美國獲得了多白金唱片級的主流商業成功—此時的他已經變成了他從未成為的東西：一個普通的流行明星，或者說一個成功的男人。此外，他還為自己起了一個充滿諷刺卻無可動搖的新名字。從此他是“女爵”（The Dame）。

某種意義上講，越是熟悉也越是輕蔑。再后來，Bowie變成了一個讓人不太感到新鮮的藝人，他的現身和作品對于大眾來說似乎變得理所應當。而Bowie在將近10年時間里幾乎從電臺銷聲匿跡，才最終重新找回了70年代其藝術的核心—神秘感和距離感。現在，又一次地，我們不知道Bowie現在是誰，而他顯然也不會告訴我們。沒有采訪、沒有巡演，只有一段視頻，其中我們看到他的臉—經歷了這么多次轉變，那幾乎是一張陌生人的臉，熟悉得就在腦海但確實又是一張陌生的臉—被鑲嵌在一個玩偶的身上。

“我對于振興搖滾樂毫無興趣，”很多年前，他曾這么對我說道。“我唯一能想到的就是對于表達的熱情—將我腦中的一切表達出來，或者將我充滿創意的靈感表達出來。在我成長的過程中，搖滾樂一直伴隨著我，而它對我來說就如同一張畫布。真的就是這么簡單。它只是藝術家的一個工具，是我所知的唯一能夠承載我的表達的媒介。”

所以，看看你的周圍：也許在曼哈頓，也許在柏林，甚至也許在倫敦。你可能會，也可能不會，與一個戴著鴨舌帽領取養老金的人擦肩而過，而那個人可能不是，也可能就是David Bowie……

即使是在Bowie現在的年紀，那個考驗對他來說可能依然太過落后。而我們，不禁又一次發問：Where is he now？