東西方傳統(tǒng)繪畫材料的對比與應(yīng)用

何海燕

[摘 要]東西方傳統(tǒng)繪畫種類都是以材質(zhì)來命名的，令人見其名就知其材質(zhì)。每種門類的材料都有著長時間的發(fā)展積淀，形成其獨(dú)特的材地質(zhì)感的表現(xiàn)力，并形成相對獨(dú)立、相對穩(wěn)定系統(tǒng)的技術(shù)應(yīng)用范疇。在材料研究已相對獨(dú)立的今天，只有對中外傳統(tǒng)繪畫材料的演變歷史進(jìn)行深入研究，當(dāng)代藝術(shù)家才能在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，尋找新的材質(zhì)以形成獨(dú)具當(dāng)代特色的作品。

[關(guān)鍵詞]東西方傳統(tǒng)繪畫 材料演變 對比與應(yīng)用

[中圖分類號] J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）06-0118-03

繪畫是人類精神交流的產(chǎn)物，但是它必須依從一定的物質(zhì)材料來傳達(dá)情感。人類最早的繪畫作品出現(xiàn)在石器時代，由于當(dāng)時生產(chǎn)工具的簡陋，當(dāng)時的人類因陋就簡地采用了容易取得的天然材料，材料的簡陋與質(zhì)樸形成了作品的粗獷風(fēng)格，具有一種獨(dú)特的藝術(shù)感染力。早期的東西方原始繪畫在材料的使用方面有著大量的共通之處，除了上述的彩陶繪畫和巖畫之外，還有在世界各國都存在著的數(shù)量眾多的壁畫。壁畫藝術(shù)的發(fā)展推動著各種繪畫門類的誕生和繪制工藝的開拓，世界各個地區(qū)在壁畫中使用的媒材都有其特點(diǎn)，大致包括濕壁畫、膠彩畫、蛋彩畫、蠟畫、油畫等等。這也是日后東西方繪畫材料系統(tǒng)的源頭分流處。本文對東西方繪畫材質(zhì)的梳理也是從壁畫這一源頭開始的。

一、中國傳統(tǒng)繪畫材料的演變過程

中國傳統(tǒng)壁畫中最主要的技法之一是膠彩畫法，它普遍采用水溶膠質(zhì)顏料繪于泥底墻面的濕壁畫或干壁膠彩畫，這和后來的紙質(zhì)絹質(zhì)繪畫從材料的體系來看是一脈相承的。中國最早的繪畫是畫在絹帛上的。在沒有發(fā)明絲綢之前，繪畫只能畫在墻壁、陶器、木、竹片上，其藝術(shù)效果難以與絲綢制品相比。由于絲綢質(zhì)地輕柔細(xì)密，不僅僅是繪制方便，更重要的是由于媒材基底的變化，帶來了形式與技法相應(yīng)的變革，筆、墨、色在絹面上具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，形成了中國畫以毛筆為媒體、以墨為主的膠性顏料和以水為稀釋劑的材料系統(tǒng)，并長期沿用下來。

此外，紙張的出現(xiàn)對中國畫的發(fā)展創(chuàng)新也具有劃時代的意義。中國的造紙術(shù)源于漢代，早期的紙張質(zhì)量并不適宜作畫，直到唐代時紙張才開始作為畫紙使用。唐代畫紙多為麻料制成，紙面經(jīng)過加工較為平整細(xì)膩，適合于畫工筆畫。后來的一些文人畫家開始嘗試在未經(jīng)加工的紙面上作畫，獲得了一種生宣暈染的效果，相傳米芾“畫紙不用膠礬”，也就是使用生宣，因此米芾才能利用紙張對水的敏感與擴(kuò)散，表現(xiàn)出煙雨朦朧的南方景致。從熟宣到生宣就是一項(xiàng)材料的改革。到元代時紙張逐漸取代了絹的重要地位，尤其是明清以后，宣紙工藝更加進(jìn)步，紙質(zhì)對水墨的反應(yīng)更加敏感，使得筆墨變化更微妙豐富，對大寫意花鳥畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。紙的出現(xiàn)，是中國畫材料上的又一次大的革新，是中國畫發(fā)展創(chuàng)新的又一次飛躍。

從歷史的角度來看，中國畫的每次發(fā)展和創(chuàng)新，都離不開材料的變革。無論是原始繪畫，還是魏晉南北朝的壁畫，或者是后來的文人繪畫，每次中國畫的創(chuàng)新，材料的發(fā)展都起到了極其重要的作用。

二、西方傳統(tǒng)繪畫材料的演變過程

古代西方各地區(qū)壁畫的媒材大致相同，但也隨著地區(qū)物產(chǎn)氣候的不同存在著一定的差異，如古希臘的濕壁畫、古埃及的干壁畫、古羅馬和中世紀(jì)的蛋彩畫、文藝復(fù)興的油畫技法的壁畫等。年代較為古遠(yuǎn)的時代，一般采用的是濕壁畫的技法，是在地仗層潮濕狀態(tài)下作畫。 濕壁畫的色彩層在與墻體內(nèi)石灰層中滲出的碳酸鈣在干燥的過程中結(jié)成如巖石般堅(jiān)固一體而歷久彌鮮，能長久不變，具有獨(dú)特的透明感。而濕壁畫在整個制作過程中都不使用膠。之后干壁畫的出現(xiàn)逐漸取代了濕壁畫。干壁畫是在地仗層完全干燥后作畫，制作干壁畫需要在顏料中調(diào)入粘合劑。當(dāng)時古羅馬的壁畫就是利用了蛋黃作為粘合劑，這種水油相融的乳液對西方后來最為重要的畫種——油畫的出現(xiàn)起到了極為重要的作用。

古羅馬的蛋彩畫是最早的水性丹培拉，用蛋黃加水調(diào)成乳液狀媒介，再調(diào)和色粉，畫在石膏白底子或裱好布的木板底子上。這種材料的光澤感較為內(nèi)在，顏色鮮明飽和，歷經(jīng)千年而不變。油性丹培拉的使用是從喬托開始的，由于媒介中增加了油的成分，顏色被更好地吸收和反射出來，產(chǎn)生了距離與深度的空間，更適于逼真地還原對象。

由于丹培拉材料干燥過快，色彩淡雅，難以達(dá)到逼真再現(xiàn)客觀對象的目的，畫家們便不斷尋找更為適合的材料。由于天然樹脂及油性材料最早被用于丹培拉的上光保護(hù)，因此各種油脂自然成了實(shí)驗(yàn)的主要材料。尼德蘭畫家凡·愛克兄弟對油畫材料的出現(xiàn)做出了重要的貢獻(xiàn)，他們使用單色丹培拉顏料塑造物體形體與明暗，用天然樹脂與干性油媒介劑混合的透明色罩染上色，兩者相互交替，畫出具有空間感和量感的形體。這種新材料與技法改變了丹培拉以平涂為主的透明畫法，開創(chuàng)了油畫的混合技法，在表現(xiàn)視覺真實(shí)感方面取得了極大的進(jìn)展。

從混合技法到直接畫法的發(fā)展經(jīng)歷了兩百余年的時間。期間許多畫家的繪畫實(shí)踐都推動了“直接畫法”體系的進(jìn)一步發(fā)展和成熟。比如畫家委拉斯凱茲，他早年的作品還屬于混合技法的范疇，但晚年的作品大多都是色與形同時塑造的，已經(jīng)屬于直接畫法了。但是，直到印象主義時期，直接畫法才發(fā)展成了普遍使用的技法。因?yàn)楫?dāng)時的社會已步入工業(yè)化的時代，畫家們使用的顏料已不再是手工研磨的色粉，而是工業(yè)生產(chǎn)線生產(chǎn)的管裝顏料，白色底的畫布代替了工序復(fù)雜的有色底畫布，利于速干的揮發(fā)性油代替了傳統(tǒng)媒介劑。畫家們可以擺脫材料特性的束縛，更加自由地作畫，甚至可以像凡·高那樣直接在畫布上混合顏色。顏料運(yùn)用的直接性所產(chǎn)生的色彩穿透力，以及厚畫法所擁有的肌理美感，使直接畫法成為當(dāng)代油畫的主流材料與技法。

三、中西方材料的對比研究對當(dāng)今創(chuàng)作的意義

對傳統(tǒng)繪畫材料的研究范疇不外乎三個方面——基底材料、媒介材料和繪制工具。正是這三者之間相互作用形成畫種獨(dú)特的質(zhì)感和表達(dá)方式。比如水墨畫，毛筆柔韌富有彈性，能畫出靈動多變的線條，加上宣紙的吸水與滲化，對墨線反應(yīng)迅速，再由于水的加入，于是變化無窮。中國畫種特色就是在這個特定物質(zhì)媒介的相互作用中逐漸形成的。通過下面的這個表格來更為直觀地對比中西方繪畫材料與質(zhì)感的差異。

從表中可以觀察到東西方繪畫材料發(fā)展所暗含的共同規(guī)律——都是遵循著從間接畫法到直接畫法的轉(zhuǎn)變。在這一點(diǎn)上工筆畫與丹培拉、油畫混合畫法有異曲同工之妙。工筆畫的作畫程序是比較復(fù)雜耗時的，以墨線勾勒平面輪廓，以某種水色暈染完成對造型的深入塑造，以多次罩染完成對色彩的描繪，這一過程在古典油畫技法中也可以找到。1987年10月至11月，中央美術(shù)學(xué)院邀請巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院繪畫技法教授賓卡斯舉辦繪畫材料技法講習(xí)班，他的授課還原了古典間接畫法的步驟與過程。“賓卡斯先生的起稿方式與我們的油畫起稿方式不同，它不是塊面的，而是中國白描式的，不是虛實(shí)明度變化的，而是平面的線描輪廓。這樣畫可以使用筆生動，使我們想起歐洲的古典繪畫大師的作品。”“罩染是透明畫法中取得色調(diào)層次的主要手段在之一，也是使色彩豐富的重要技巧。它既可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其層次豐富。”

而水墨畫則與油畫直接畫法在本質(zhì)上有也共通之處。首先從作品的繪制方法來看，都是從素描與色彩分階段的反復(fù)罩染變成了一步到位的一次性畫法。這種繪制程序的變化不僅僅表現(xiàn)為作畫時間的縮短，同時還蘊(yùn)涵著人們的審美習(xí)慣改變。從作畫的過程來看，水墨畫的變化豐富，隨機(jī)性較強(qiáng)，這就需要藝術(shù)家掌握扎實(shí)的基本功，同時也更強(qiáng)調(diào)在作畫過程中的控制與發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)出其不意的偶遇的神來之筆。而油畫直接畫法要求藝術(shù)家必須在當(dāng)下的一筆之中找到造型與色彩這兩層關(guān)系。直接畫法會使得造型或色彩的精確嚴(yán)謹(jǐn)性變得松動起來，但同時，筆筆相隨一氣呵成的直接畫法凸顯出的生動氣韻則是在以往的工整理性的間接畫法中難以看到的。

對中西方傳統(tǒng)繪畫材料的研究對當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作來說具有重要意義。首先，對繪畫材料源頭到發(fā)展的整個系統(tǒng)進(jìn)行研究和實(shí)踐可以給當(dāng)今的藝術(shù)家提供豐富的材料語言。從文化發(fā)展的角度來看，新近的東西不一定是進(jìn)步優(yōu)秀的，古老傳統(tǒng)的東西不一定就是落后保守的。材料的古老或新興并不能成為衡量材料的標(biāo)準(zhǔn)。通常在藝術(shù)急需創(chuàng)新的時代，藝術(shù)本源、文化源頭的優(yōu)秀遺產(chǎn)會幫助當(dāng)代藝術(shù)家理順本該清晰的文化脈絡(luò)和藝術(shù)傳統(tǒng)，找到一個民族的文化自信和藝術(shù)氣質(zhì)。其次，當(dāng)代繪畫更多的是追求多種材料的綜合運(yùn)用，打破了繪畫種類之間嚴(yán)格的材料限制。在材料研究已相對獨(dú)立的今天，只有在對中外傳統(tǒng)繪畫的材料的歷史進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，當(dāng)代藝術(shù)家才能繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，尋找新的材質(zhì)以形成獨(dú)具當(dāng)代特色的作品。最后，還要注意到，東西方材料的共通之處是可以互相借鑒的。比如，工筆畫與丹培拉在語言上相近，在藝術(shù)語言內(nèi)在規(guī)律的研究方面為東西文化的相互借鑒與置換提供了重要的融合基礎(chǔ)。作為當(dāng)代的藝術(shù)家，在探索新的藝術(shù)道路的同時，還應(yīng)該回過頭來研究在歷史的發(fā)展中被忽略忘卻的傳統(tǒng)優(yōu)秀的材料與技法，探索對傳統(tǒng)技法的繼承與發(fā)揚(yáng)，使傳統(tǒng)材料與當(dāng)代精神相結(jié)合，創(chuàng)造出具有民族特色與時代特征的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

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[責(zé)任編輯：雷 艷]