作為巨大未思之物的俄羅斯后現代主義文學

摘 要：從20世紀60年代的孕育期到70年代的萌芽期，再到80—90年代的爆發期，最后到21世紀初期至今的衰落期，是俄羅斯后現代主義文學所經歷的四個階段，其發生、發展、繁榮與衰落和西方的模式有很大的不同。從文本內容看，俄羅斯后現代主義文學中早就預設了俄羅斯民族的非理性因素，而蘇聯的極權政治又為俄羅斯后現代主義文學的誕生提供了肥沃的土壤。

關鍵詞：俄羅斯文學；后現代主義文學；異樣散文；解構思維

作者簡介：鄭永旺，男，黑龍江大學俄語學院教授、博士生導師，中俄人文合作協同創新中心研究員，從事俄羅斯文學與思想研究。

基金項目：中俄人文合作協同創新中心重大攻關項目“當代俄羅斯文藝形勢與未來發展”，項目編號：2012ZD004；國家社會科學基金一般項目“俄羅斯反烏托邦文學研究”，項目編號：10BWW013；黑龍江大學博士科研啟動資金資助項目“解體后俄羅斯文學中的知識分子形象研究”，項目編號：201212

中圖分類號：I109.9 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）06-0011-10

后現代主義猶如吸納一切的黑洞，這使將后現代思維和文學創作結合起來進行考慮更像一次危險的學術之旅。如果把后現代主義的創作范式和俄羅斯文學建立鏈接關系來探究俄羅斯的后現代主義文學，無疑是走上一條險象環生的崎嶇山路。然而，作為一種純粹的理論探索，如果不能找出確定俄羅斯后現代主義文學有別于其他“主義”文學的話，這種研究本身的意義就值得懷疑。假設把后現代主義作為一種時代思想的總體趨勢，理論上它應當出現在現代主義之后，就像古典主義之后出現了浪漫主義，而浪漫主義之后出現了現實主義這樣的規律一樣。不過利奧塔就把后現代主義看成是現代主義的初始階段，認為對后現代來說，“前”就是現代性，后現代主義者感興趣的不是整體的“后現代主義”，而是“后現代主義”中的那個“后”（post），在什么之后并不重要，關鍵是要永遠成為什么的之后。這個“后”不是通常意義上的在某事物之后，這個“后”指的是到達和超越某事物。這個“后”是對現有事物的超越態度和成為優勢者的操作過程。[1]（P207）

一、俄羅斯后現代主義思想與西方后現代思想的關系

在1945年J.哈德那特發表的名為《后現代居所》的文章中，后現代主義的生命質感似乎已經很明顯，或者說，哈德那特已經觸及后現代主義的某些本質，這些本質表現為與笛卡兒之“我思”一脈相承的主體感受：

我不會為我未來的房子想象出一個羅曼蒂克的主人，我也不會維護我的顧主的偏好，那些怪癖和悖常嗜好通常被稱為“人的天性”。不，他將是一位現代的擁有者，一位后現代擁有者。[2]（P7）

如果把這段文字和海德格爾鞋喻相比較就會發現其中的巨大差異：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。[3]（P18）

假使把哈德那特的小屋比作海德格爾“鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口”的話，人們將看不到類似“阿里阿德涅彩線”所引導的通向知性世界的道路，小屋不再是能夠引發關于小屋本身是世界的本體論聯想，作為人的棲居地，小屋不能承擔通過該地點所反映出來關于人真實的生存境遇的必要物件；相反，人的自由存在為闡釋這個世界的多樣性提供了無限可能。現代的主人或者后現代的主人只要擁有某種自省的經驗并符合工業時代理性主義的輪廓，就可以用思想的高桿支撐在現實的土地上高高躍起來鳥瞰大地。但是，正如尼采所言，“父親隱瞞的東西在兒子身上衍化成語言。我常常發覺兒子暴露了父親的秘密”[4]（P105）。這秘密就是，作為現代主義的主人他不能擺脫小屋給他的棲居之所，他依然受工具理性的控制，或者說，他還不是完全意義上的后現代主義小屋的主人。在海德格爾的存在哲學里，天是宇宙，地為大地，神屬于未知領域，但卻是約束人行為規則的立法者，而人（此在）不過是在天地兩元中，根據神的旨意活動的生物。按海德格爾的解釋，物要大于這個世界，物也承載著世界，世界可以消失，但物永存，這如同那雙農婦的鞋，它黑洞洞的敞口中保存了大地一樣，物在四元匯聚的綜結里保存了世界。然而，如果這個天地組成的空間不受神的神秘規則限制，它本身就生成于人的自我意識當中，當人突然被拋時，此在就喪失了接受神和保護天地的功能，也就失去了棲息于其中的可能性。依據這種思維，后現代小屋的主人無需“神”的指引，也無需“阿里阿德涅彩線”。所以，“‘后現代在現代思想家那里與其說是一個時代，不如說是一種態度，一種反現代的態度”[2]（P6），即一種全新的不同于以前時代的思維方式。艾柯之“每個時代都有屬于自己的后現代主義”[5]（P3）正是對這種思維方式的一個注釋，這個注釋同時說明，作為思維方式，每種思想都能在里面找到來自遠古和現代的回聲。

對俄羅斯后現代主義文學而言，這種回聲曾在普希金時期響起，只是沒有被理論界進行譜系化的處理而已。如西尼亞夫斯基（Синявский А.，筆名阿勃拉姆·杰爾茨）在其《與普希金散步》（Прогулки с Пушкиным， 1975）這部后現代文學經典中用“一些人認為可以和普希金在一起生活。我不知道，沒有試過。和他散步是可以的”[6]（P68）這段話來強調普希金所具有的特殊氣質。俄語中гулять除了“散步”之意外，還有“與某人關系曖昧”[7]（P133）之意。作者這里用“散步”一詞頗具深意，和普希金只能散步，不是沒有道理的，因為在普希金許多詩歌當中，充斥了許多和“散步”有關的內容，而這些內容也成為俄羅斯后現代作家解構普希金的原因之一。白銀時代的象征主義詩人勃洛克在《十二個》中用充滿性暗示的語言來描繪俄羅斯母親形象：

Товарищ， винтовку держи， не трусь！

Пальнем-ка пулей в Святую Русь—

В кондовую，

В избяную，

В толстозадую！

Эх， эх， без креста！1

這樣的詩句傳達了作者對俄羅斯之愛的獨特理解，這也是一種用戲謔表達的莊嚴。如果把《十二個》置于后現代詩學視域下的話，那么可以肯定地說，這些詩句洋溢著旺盛的解構沖動。詩人的創作理念和索洛維約夫（Соловьёв В.）哲學思想中對俄羅斯女性價值的理解存在很大的偏差，如果說俄羅斯文學中“永恒的女性氣質”（вечная женственность）具有某種神性特征的話，那么勃洛克筆下這個“俄羅斯母親”則充滿了性的暗示，甚至連子彈后面所支配的前置詞в（向……里面）都傳達了革命所蘊含的亂倫渴望。

但勃洛克對永恒女性的顛覆性書寫曾被理解為一種先鋒主義的寫作策略，直到后現代主義文學在俄羅斯泛濫成災之時，理論界才將這些特征和當代俄羅斯后現代主義文學聯系起來。除了文學實踐之外，俄羅斯后現代主義文學理論上的準備和雅克·德里達（Jacques Derrida）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）等人有關。20世紀90年代初，德里達曾親赴俄羅斯，在許多高校和科研機構講學。在《蘇聯歲月：從莫斯科歸來》（Back from Moscow， in the USSR）一書中，德里達記錄他在俄羅斯時的感受，這種感受曲折地反映了20世紀90年代初的蘇聯人的精神面貌：

幾周前，我看見一群人在列寧墓前排隊，列寧的形象還算正常，至少按官方的說法，按經過加工的大眾傳媒的說法，或者說在人民的意志中，列寧的形象尚可以繼續維系下去。[8]（P31-32）

從20世紀80年代中期戈爾巴喬夫登上政壇開始，其“新思維”（новое размышление）所釋放的自由主義信息素開始作用于長期處于鐵幕政治下的蘇聯人民，“到了20世紀90年代，蘇聯的解體和意識形態堡壘的垮塌頗像一次后現代主義者們導演的行為藝術”[5]（P20）。這段話的俄文翻譯已經顯現出俄羅斯人對崇高之物的態度，如“一群人”是用了單數的толпа людей，這說明排隊的人數并不像想象的那么多，換言之，德里達正是通過排隊的細節發現俄羅斯思想界正在發生變化。德里達用《回到蘇聯》（Back in the USSR）中的歌詞來表達這個國家未來可能發生的種種變故：

You dont know how lucky you are boy

Back in the US

Back in the US

Back in the USSR.[8]（P22）

德里達用Back in the US/Back in the US/Back in the USSR強調US（美國）和USSR（蘇聯）之間的關系，這種關系可用文化上的互文加以解釋，即文化絕對不是靜止的水，思想的微風吹過，US就有可能變成USSR。但這并不意味著US被USSR同化，恰恰相反，意味著在USSR中已經存在US。德里達的企圖非常明顯，即通過這種文字游戲來說明極權主義的危機。德里達的解構思想所以能夠順利登陸蘇聯，很大程度上就是后現代語境中人們所擁有的共同的或相似的思維模式。也正是在蘇聯思想自由和言論自由的20世紀90年代這個意識形態轉型期，德里達、福柯和巴特等人的思想在俄羅斯登陸并廣為傳播，并對愛普什泰因（Эпштейн М）和利波維茨基（Липовецкий Марк）等人的后現代詩學理論產生了巨大影響。俄羅斯后現代主義文學的詩學研究無疑和包括德里達在內的后結構主義和解構主義大師們的學術思想有關，但就創作而言，后現代主義意識的產生遠遠早于后現代理論本身。缺少西方現代主義思想滋養的俄羅斯后現代主義文學從本民族的歷史文本中尋覓到了屬于自己的解構資源，俄羅斯后現代作家則可能是在無意識的情況下創作出了只屬于俄羅斯的后現代主義文學，或者說得更確切一點，俄羅斯的后現代主義文學起初并不是在某種后現代詩學理論的指導下完成的，而是作家個人無意識的產物，俄羅斯的后現代主義文學是完全不同于西方的具有鮮明民族性的后現代文學。

二、俄羅斯后現代主義文學起源之謎

在俄羅斯文學這條大河的眾多支流中，有一條支流在20世紀60—70年代逐漸被人們所認識，這就是后來被謝·丘普里寧（Чупринин С.）冠以“異樣散文”（другая проза）[9]（P4）的由“潛流”、“顯流”和僑民文學匯聚而成的包括后現代主義文學在內的俄羅斯文學。“異樣散文”不僅僅包括后現代主義文學，或者說，后現代主義文學本身就是多種文學現象的混雜。

然而，當我們深究俄羅斯文學眾多支流的發源地會發現許多有趣的現象，幾乎所有文學流派的發源地都在西方，但在俄羅斯都獲得迅猛的發展，并從此具有了俄羅斯性（русскость）。可見，俄羅斯大地不是一座文化孤島，它是整個基督教文明的一個組成部分，在文化上和西歐各國具有很強的兼容性，盡管“在國際和歐洲的生活中，偉大的俄羅斯仍然還是一個邊遠的省份”[10]（P273）。兼容而不被同化的真正原因可在別爾嘉耶夫（Бердяев Н.）關于俄羅斯民族性格二律背反的描述中找到。費·伊·丘特切夫（Тютчев Ф. И.）用“理智無法理解俄羅斯”（Умом Россию не понять）和“對俄羅斯只能信仰”（В Россию можно только верить）的判斷句來詮釋俄羅斯民族的非理性特征。所以，論及俄羅斯文學的獨特性，既要考慮其所攜帶的異域元素，同時也要深入理解其內部的本土基因。在法·阿·伊斯坎德爾（Искандер Ф. А.）的對話體小說《俄羅斯思想者和美國人的對話》（Думающий о России и американец ）中，俄羅斯思想者和一位美國人在賓館的大廳里熱烈地進行談話，思想者從俄羅斯的歷史談到俄羅斯的現實，從俄羅斯文化談到俄羅斯東正教，他口吐蓮花，滔滔不絕，并極其精妙地論證了俄羅斯和西方相異和相同之處。這種不同之處是，一個俄羅斯思想者可以把一個只有單數的名詞дно（底部）變成дна，并從數十米的高空縱身躍下，用頭部堅決地撞碎所有的底部。然而，高妙的言論其目的卻是低俗的。當美國人和俄羅斯思想者高談闊論的時候，他的夫人從另外一個俄羅斯人手里買了一幅贗品名畫，俄羅斯思想者之所以要和美國人談古論今，就是為了給同伙爭取時間。原來作家用這種調侃的方式證明俄羅斯民族的獨創性和文化上所具有的“化外物為己形”的力量。

愛普什泰因認為，“后現代主義和共產主義具有某種相似性，兩者皆以一整套的方法作用于大眾意識，兩者都是俄羅斯審美思想形成進程中的兩個不同階段。如果說共產主義宣布自己是改變現實之思想的話，那么后現代主義則發現了除了該思想觀照下（如形象、符號和名稱）的其他某種現實的缺失”[11]。以此為前提，愛普什泰因得出一個結論：“雖然后現代主義也是從西方抵達俄羅斯的舶來品，但就其本質而言，后現代主義也是純粹的俄羅斯的東西。”[11]

如果說后現代主義作為一種民族思維方式早就存在于俄羅斯民族性格和俄羅斯民族意志之中，又如何解釋俄羅斯后現代主義文學的發展和西方后現代主義文學在整體上同步呢？1

俄羅斯后現代主義文學不能脫離它所賴以生存的土壤。愛普什泰因所說的“后現代主義是純粹的俄羅斯的東西”也可以這樣理解：第一，俄羅斯民族性中從不缺乏解構的沖動；第二，俄羅斯作為基督教文化系統的一部分不可能不受到西方文化思潮的影響；第三，俄羅斯（蘇聯）的意識形態導致了后現代文學產生的必然性。20世紀俄羅斯的“顯流文學”基本是為意識形態服務的工具，“解凍”的時間遠遠不如冰封的時間長。蘇共二十大之后，思想解放界“解凍”的洶涌之勢足以撼動意識形態的基石。從1957年開始，思想界便開始拉起“解凍”的閘門，文化之河又出現了冰封的跡象。籠統地講，從十月革命至20世紀70年代，蘇聯基本屬于鐵幕政治時期，文學創作領域的權威話語就是所謂的“社會主義的現實主義創作原則”，用日丹諾夫的話說就是，“藝術家應該站在歷史的高度，真實地、具體地去描寫現實”[12]（P1011）。這種創作原則實際上貫徹了19世紀車爾尼雪夫斯基所強調的“美是生活”的烏托邦激情，“站在歷史的高度，真實地、具體地去描寫現實”和車爾尼雪夫斯基“依照我們的理解應當如此的生活”[13]具有很大的相似度。不過，如果說車氏的“美是生活”尚且充滿烏托邦激情的話，那么社會主義現實主義則被捆綁在主流意識形態的戰車之上朝宏大敘事的方向狂奔。比托夫（Битов А.）創作《普希金之家》（Пушкинский дом， 1978）時，并沒有去根據社會主義現實主義來構建自己的文本空間，而是盡可能地突破主流意識的樊籬，將他當時所處的政治語境用語言加以稀釋。作家至少當時不會想到，他的作品后來被人們插上了后現代主義文學經典的標簽。可見，對俄羅斯文學而言，后現代主義在某種程度上可以理解為一種反抗姿態。“被后現代主義”說明了這樣一個問題，就是在這些作品中，人們聽見了“依照我們的理解應當不如此的生活”這樣和主流意識（極權政治）發生沖突的聲音。俄羅斯后現代主義文學的發端和西方的模式明顯不同。美國的后現代主義小說家唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme）特別強調文學文本中的某種不確定性，讓文學作品在某種意義上成為一種語言的實驗和游戲，如在其創作的《白雪公主后傳》中，白雪公主和七個矮人變成現實中的人物。白雪公主雖然外表依然充滿魅力，但她已經不再像她的名字那樣可愛，也不再那么天真無辜，她像現實中的很多女性一樣，會從物質的角度考慮婚姻，文學作品僅是語言的實驗場。俄羅斯文學歷來強調文學的教育功能。在這種理念的觀照下，俄羅斯后現代主義文學雖然不乏對主流意識的戲謔與反諷，但總體上依然擺脫不了教科書情結。如《普希金之家》雖然通過繁雜的注釋使作品的能指性大于所指性，用復雜的迷宮敘事考驗讀者的智商，即便如此，在其中依然不難找到作者嚴肅的精神指涉，《普希金之家》第三部《最近的回顧》“既是對小說文本的注釋，又是對描繪于其中的現實的注釋，而且，相對說來，是對俄羅斯文學精神的注釋，這其中既有這種現實，也有小說文本”[14]（P205-206）。毫無疑問，俄羅斯文學，即使是以解構宏大敘事為己任的俄羅斯后現代主義文學，其所倡導的文學精神與歐美等西方國家的文學精神不同，俄羅斯文學更關注文學的生命屬性，即文學在充當消費品的同時，也盡量給它的消費群體送去某種深層的審美感動。所以，俄羅斯后現代主義文學是在西方后現代思潮影響下成長起來的觀點值得商榷，因為“這種影響之所以能實現，是因為它和俄國當今社會文化走勢相一致；它必須以俄國既有的‘迎匯的潮流為前提。因此，俄羅斯后現代主義文學產生發展的根本原因，歸根到底應當從俄國自身的社會歷史和文化傳統中去尋找”[15]。有學者把俄羅斯后現代主義文學發生學理解為俄羅斯文化與西方各種文藝思潮相互作用的結果，在很大程度上俄羅斯的后現代主義文學是極權主義的產物。[5]（P16）類似的看法可以在格羅伊斯的著作中找到，他把俄羅斯的后現代主義思想的出現看成是兩種文化休克的后果：“一是意識形態的地平線沒有在完全遮蔽真正的現實的情況下就完全吞沒了它；二是俄羅斯歷史內在的烏托邦本性，這種內在的讓單一的蘇聯話語融入整個世界歷史的企圖由于蘇聯帝國的崩塌（也是最后的烏托邦）戛然而止。”[16]（P110）格羅伊斯在俄羅斯的后現代主義里看到的是對事物優雅的冷漠，他對俄羅斯后現代主義文學的認識是基于意識形態所導致的反烏托邦世界圖景，但實際上，“俄羅斯歷史內在的烏托邦本性”這種論述卻指向俄羅斯后現代主義文學的反烏托邦性，即那座受到斯大林贊賞的圖書館并不是能成為激發人們去建設烏托邦未來的精神食糧，倒有可能是使人們產生無比焦慮的毒品，馬克·柯里（Mark Currie）用“精神錯亂造成了意義的多樣性和不穩定性”[17]（P114）來表述這種毒品的作用。格羅伊斯對“書”的尋找實際上是對吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）和菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）之“塊莖”意義的追問。

俄羅斯后現代主義文學之路有別于西方的后現代主義文學。在西方，由于歷史發展進程中沒有出現俄羅斯式的文化斷裂事件，所以，西方后現代主義作為文化范疇內的現象與其作為歷史范疇的現象之間存在著指向明確的特征，甚至是一種同步關系。但俄羅斯文化是世界歷史中的特殊案例。這種特殊性被米·謝·烏瓦洛夫（Уваров М. С.）作了如下的表述：

在俄羅斯文學中，國家的政治意識和后現代主義那種對世界的觀察視角緊密結合的思想并不是什么新鮮東西。20世紀90年代初研究者就發現，那種日益增長的對能產生光行差（аберрация）的后現代主義的興趣和具有斷裂感覺效應的后蘇聯共產主義意識之間存在悖論的聯系……[18]（P275）

烏瓦洛夫把俄羅斯的后現代主義文學看成是共產主義思想意識的變體。也就是說，俄羅斯的后現代主義是在原有的社會主義現實主義基礎上發展起來的，沒有“解凍”和“古拉格群島”，俄羅斯就不可能產生后現代主義文學。確切地說，俄羅斯后現代主義文學的發生得益于不同于西方的極權政治話語，俄羅斯后現代主義文學是夾帶了少許西方私貨經過俄羅斯文化加工的俄國本地貨，而且俄羅斯的后現代文學也不是俄羅斯現代主義文學的簡單延續，因為即便以白銀時代為代表的俄羅斯現代主義文學的發展道路與西方的模式也不盡相同。斯大林極權主義政治培植了解構社會主義烏托邦激情的土壤，而社會主義的現實主義則成了這一土壤的肥料，正是后者激發了俄羅斯文學的反烏托邦激情。沒有極權政治就沒有俄羅斯文化中的后現代主義解構沖動。以西尼亞夫斯基為例，“正是監禁這一現實使作家形成了創作過程中的心理能量，使其渴望達到生活的某種極限，或者是超越某種極限，以便建立某種新的夢想”[19]。而俄羅斯最早的后現代主義作品之一《與普希金散步》正是在與西方完全隔絕的情況下寫成的，它所代表的“迫不得已的沉默，言論上的禁忌”是文學變成意識形態的工具的情況下的抗議，也是為作家自己的心理上積存的解構力尋找出口而采取的大膽行為，更是對社會主義現實主義烏托邦解構沖動的表達。所以，西尼亞夫斯基才能說出這樣一番話：“《與普希金散步》是我在法庭上最后要說的一個詞的延伸，這個詞的真正意義就是，藝術不為任何人服務，藝術是獨立的，藝術是自由的。”[20]（P175）理解俄羅斯的后現代主義文學必須在觀照外部影響的同時，更應看到民族精神在俄羅斯后現代主義文學之上所投射的影子，這也許是打開俄羅斯后現代主義文學發展壯大秘密之門的一把鑰匙。

俄羅斯歷史發展過程中的突發事件與俄羅斯民族具有“用理智無法理解”的特性可能是這個國度產生后現代主義文學的重要原因，因此，應該從審視俄羅斯的民族精神氣質、宗教傳統入手來尋找俄羅斯后現代主義文學的源流。換言之，對俄羅斯后現代主義文學的認識和分析不能脫離俄羅斯文化的特殊性，只有這樣才能確定俄羅斯后現代主義文學的獨特品格。俄羅斯后現代主義文學的解構思想既和俄羅斯文化有關，也與西方各種文化思潮有數不清的聯系，俄羅斯的土地上本來就潛藏著后現代主義的種子，這些種子僅僅是因為時機沒有成熟而沒有發芽而已。從這個角度看，愛普什泰因所說的“后現代主義是純粹的俄羅斯的東西”也不無道理，但僅有民族性的元素還遠遠不夠。

愛普什泰因等人試圖在本民族的軀體內尋找后現代主義文學基因。利波維茨基另辟蹊徑，他立足于世界文學的大視野內，拋出和艾柯“每個時代都有自己的后現代主義”觀點近似的觀點，即“后現代主義思想從拉伯雷開始就存在了”[21]（P8）的觀點。解構思維從來都不是什么新東西，惡搞在中世紀歐洲的廣場狂歡中就已經存在，只是在后現代主義文學中，解構被符號化和譜系化，創作的手段（如互文性和語言游戲）變成了目的本身，而拉伯雷時代的后現代思想更多的是后現代元素的靈光乍現和驚鴻一瞥而已，當然也可以把加冕或者脫冕的儀式理解成對崇高的顛覆。另外，喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）《格列佛游記》（Gulliver's Travels）中的高跟黨和低跟黨之爭就是一種解構思維，但需要特別注意的是，格列佛船長總是以游客的身份闖入某個奇特的國度（這其實是一種烏托邦敘事策略），在任何地方，格列佛船長都是從英國女王陛下的利益出發來對英國的議會制度進行隔靴搔癢式的諷刺，并未觸及問題的實質。作為一種譜系化的文學創作理念，解構與文學聯姻打造俄羅斯后現代主義文學的過程出現在20世紀60年代左右，而大規模登陸俄羅斯文壇則是在20世紀90年代。對宏大敘事顛覆性書寫所導致的后現代文學作品成災的時間點恰好是在蘇聯解體前后。20世紀80年代，強勁的西化之風已經吹綠了蘇聯這片“江南岸”，文學敏感地反映了這一時期的蘇聯現實。拉斯普京（Распутин В. Г.）、貝科夫（Быков В. В.）、阿斯塔菲耶夫（Астафьев В. П.）和艾特馬托夫（Айтматов Ч. Т.）等人繼續堅持現實主義的創作原則，關注人與自然的關系，對偉大的衛國戰爭的探索不再停留在戰爭血腥的場面，而更加注重戰后人的生存狀態以及這種狀態所產生的原因。但那些生于20世紀60年代的作家顯然和他們的前輩不同，他們走上文學之路時正是社會主義現實主義的開放體系面臨巨大沖擊之時，外來文化的影響滲透他們生活的角落，所以這一切決定了他們能夠用不同于前輩們的目光來凝視現實，他們作品中藏匿的游戲性設置和互文的喜悅與他們所處的文化語境相關，與文學的重新解凍并不再冰封的情況有關。是否可以這樣設想，如果沒有蘇聯解體和東歐的劇變，如果沒有戈爾巴喬夫的“新思維”，如果西方顛覆蘇聯的企圖沒有得逞，那么俄羅斯后現代主義文學就不能形成一股洪流在俄羅斯大地上恣意奔騰，或者說，即便存在這種文學樣態，也會呈現不同的風景。從這個意義上講，極權政治的高度發達導致了該制度自我顛覆和自我消亡的結局，俄羅斯民族本身所具有的解構意識起了推波助瀾的作用。就連戈爾巴喬夫本人都因自己的“新思維”而從權力的頂峰跌至地面，繼任者葉利欽正是踩著“新思維”制造者的腦袋登上了權力的高峰。這段不平凡的歷史被瓦爾拉莫夫（Варламов А.Н.）的中篇小說《誕生》（Рождение）所捕捉，小說中的新生兒象征著剛剛擺脫蘇聯意識形態重負的俄羅斯，小說意味深長的結尾頗能代表20世紀90年代初社會生活的現狀：“春日的陽光照著他（嬰兒）的臉，川流不息的歲月，晶瑩的水滴和嘰嘰喳喳的小鳥讓他目不暇接。他閉上了小眼睛，溫馨的夢境將他帶入未來，帶入雷聲大作風聲呼嘯的生活，從今后他要面對生活中許許多多的事物。”[22]（P416）在劇烈的社會動蕩中，新老作家都感到巨大的沖擊和困惑。也正是在這樣的文化語境之下，被冠以各種“主義”的文學粉墨登場。

俄羅斯現代主義文學部分地構成后現代主義文學的源文本，但其構成方式與西方的后現代主義文學存在差異。現代主義一詞肇源于modern，其意為“當今的”、“現在的”，和俄語中的современный（現代的）相似，但現代俄語中的外來詞модерн具有和современный不同的某種哲學品格，這也導致модернизм和современность意義上的不同，因為俄語中尚未從современный衍生出современнизм，實際上“модернизм更多指的是自柏拉圖以來，從理性上把世界理解為客體的西方意志。而俄語中的современность是由前置詞с加上время構成的，具有‘與時間一起的含義，因此該詞是一個純粹的時間概念，它通過對時間的捆綁來指向當下的現實，如果модернизм是指一個新時代的開始的話，那么，современность則暗含著新時代后的時代”[5]（P15）。然而，從形式上講，能和современность相對應的詞應該是modernity。從語言學的角度分析，modern一詞意在表現“I-here-now”或“I say I am here”的意義，即表現說話者所強調的說話時刻，但由于其參照物是隨時空流動的，所以，任何時代在說話者看來都屬于當下，即“現代的”，即便所謂的后現代，也應該是現代的。因此，“單從這個詞本身的現象學意義上分析，俄語中的современность已經是與postmodernism同步的時代了”[5]（P15）。當我們說存在一種叫作俄羅斯后現代主義文學的創作思維時，實際上在說那種文學所表現的文化生態，而文學無非是這種生態環境的一個節點。

斯科洛帕諾娃（Скоропанова И. С.）認為俄羅斯后現代主義和現代主義、后現代主義、后結構主義及解構主義是一個歷史鏈條上的不同階段，“后現代主義理論汲取了后結構主義的許多重大發現，同時與許多哲學和許多理論問題糾纏在一起，或者可以說，后現代主義理論問題與西方（20世紀）70—90年代之后的后結構主義—解構主義—解構主義的后現代主義等思想糾結在一起，難以區分”[23]（P11）。斯科洛帕諾娃和庫里岑一樣，一方面證明俄羅斯后現代主義和俄羅斯民族的血肉聯系，另一方面卻也在極力證明在俄羅斯后現代主義文學中發現了西方后現代主義思想的DNA。然而，這兩者中的哪一個因素起到了決定性的作用，兩人卻語焉不詳。

從字面上理解，后現代主義文學是后現代主義思想和后現代主義的思維方式的衍生品，即在后現代的語境中所產生的一種文學思維和文本。當西方文學的后現代價值取向已經是自明性的時候，俄羅斯人對自己到底是否真的存在一種可以冠之以“后現代主義文學”的創作范式尚存有疑問，如評論家安·涅姆澤爾就對俄羅斯后現代主義文學這個稱謂提出很新穎的見解，在他看來，盛極一時的俄羅斯后現代主義文學不過是“近年來的有過影響和正在影響讀者的俄羅斯文學處在一種超級的自由文化語境之中”[24]（P242）的一種表現形式而已。而丘普里寧的“異樣散文”所涵蓋的文學形態更大，觀念主義、后現實主義和后先鋒主義被“異樣散文”一網打盡。

三、“異樣散文”之異樣性

自從丘普里寧提出這個很有創意的術語之后，國內外很多評論家幾乎將其等同于俄羅斯后現代主義文學。確切地講，這個難以確定外延和內涵的術語指的是20世紀80年代創作風格不同和價值取向不同的作品的概括。“異樣散文”大致相當于俄羅斯后現代主義文學文本，或者在“異樣散文”中有一部分作品可以歸入俄羅斯后現代主義文學。在“異樣散文”的創作群體中有托爾斯塔雅（Толстая Н.）、皮耶楚赫（Пьецух Вяч. А.）、葉羅菲洛夫（Ерофеев Вене. В.）和彼特魯舍夫斯卡婭（Петрушевская Л. С.）等。這個群體中，由于價值觀差別很大，作家所選擇的題材也各有不同。伊萬琴科（Иванченко А.）、托爾斯塔雅和帕雷伊（Палей М.）等人熱衷于描寫人在封閉條件下的生活方式，這種生活的顯著特征是人的意識已經被機器所操控；卡列金（Каледин С.）和彼特魯舍夫斯卡婭則醉心于探索社會生活陰暗的角落；波波夫（Попов В.）、維涅·葉羅菲洛夫和皮耶楚赫等人借助過往歲月的文化沙礫來過濾現代人的情感，以圖從中找到所謂的新時代中的過去印記；庫拉耶夫（Кураев М.）和皮耶楚赫等人以俄羅斯歷史為資源進行顛覆歷史的創作。1

“異樣散文”與“傳統散文”（現實主義作品）最大的區別之一就是和官方所倡導的價值觀的對立，在創作方法上拒絕已經定型的模式，特別反對在作品中融入某種意識形態因素，“‘異樣散文更青睞書寫具有變化莫測性質的世界”[25]（P172）。“異樣散文”的創作理念也與“傳統散文”迥異，此類文學作品表面上看對道德、社會和政治問題等十分冷漠，對主人公思想傾向性的描述弱化到難以察覺的地步，作家的立場若隱若現或幾乎沒有，甚至出現了所謂的純客觀寫作，即作者和作品中的事件保持距離，因為任何作者的參與都可能導致某種道德訓誡或思想的布道。實際上在這些“另類散文”中依然深藏著作家對現實的“火一樣的冷漠”，只是這種態度沒有如“殘酷的現實主義者”那樣攜帶著作家本人的主觀情緒。為了在冷靜客觀和殘酷現實之間尋求一條不同的文學之路，那些以前“不入詩”的禁忌題材也被“異樣散文”的作家們納進自己的創作之中。卡列金的《工程建設營》（Стройбат）對蘇軍基建過程中的腐敗進行冷靜的描述，在此過程中作家并沒有使用感情色彩很濃重的詞匯，這種客觀性敘述同樣達到了這樣的效果，即強大的軍隊內部其實存在深重的危機，并借此暗示強大的帝國只是泥足的巨人而已。奧·卡比雪夫（Габышев О.）的中篇小說《奧德里安或者自由的空氣》（Одлян， или Воздух свободы）與索爾仁尼琴的《伊萬·杰尼索維奇的一天》及契訶夫的《第六病室》構成互文本，看似平靜的集中營實際上是一個奉行森林法則的斗獸場，人與人在施虐和受虐中艱難地生存，即便是索爾仁尼琴筆下的伊萬·杰尼索維奇這樣的樂天派在卡比雪夫的小說世界里也難逃抑郁和死亡的命運。作者以這樣的末日圖景來宣告現實的真相：即便在新的歷史時期，人依然存在非人化的生存現象。小說的后現代性表現為，其中所反映的現代社會中的非人現象是因為信仰大廈的坍塌，讓·博德里亞爾（Jean Baudrilltard，即鮑德里亞）用“從前，我們有相信的東西、信仰的對象。這些已經消失。但我們也有一些不相信的東西——與冷漠同樣重要的功能”[26]（P139）來概括消費社會中人與人之間的仇視和冷漠。卡列金另一篇小說《沉寂的墓地》（Смиренное кладбище）的名稱源自普希金的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中達吉亞娜對死亡的哲學沉思和對愛的感悟。可在作家的筆下，“沉寂的墓地”是酒鬼、流氓和刑事犯罪分子的聚集地，這里沒有莊嚴和肅穆，有的僅是掘墓者如何把無主的墓葬上的石碑挪開，挖出里面的尸體并加以巧妙的“處理”，然后再埋上從別處遷來的棺槨。墓地的道德法則似乎和墓地之外的沒有太大的區別。作者想要表達的是，墓地依然是世界的組成部分，但這一部分更能清楚地折射出現實的冷漠和殘酷。小說里出現了一系列具有異常經歷的人物，如逃離后母的虐待和父親的毒打的列什卡等。小說的“異樣性”或者后現代詩學特征表現為作家對某種非人性化生活的青睞，乍看起來小說對后蘇聯現實的描繪傳達了作家對他所生活空間的失望感，但這種情緒是以作家的戲謔敘事和游戲精神表現出來的，這種態度和游戲精神在維涅·耶羅菲耶夫的《莫斯科——佩杜什基》（Москва——Петушки）中則是一種酒文化的文學敘事，所以，“‘異樣散文和自然主義作家的創作理念近似，這種相似性表現為作家對被人遺忘和否定生活的興趣”[25]（P183）。評論家把自然主義的意義鎖定在以果戈理為代表的“自然派作家”，即強調俄羅斯后現代主義對俄羅斯文學傳統的繼承和兩者之間的親緣關系。

“異樣散文”割斷了傳統文學中“作者—讀者”的對話關系，成為自我陶醉的語言與思想的游戲，這是該類作品最為顯著的后現代標志。以卡比雪夫的《奧德里安或者自由的空氣》為例，在這部中篇小說里，作家將目光聚焦在集中營與監獄，但卻沒有去描寫那些俄羅斯作家（包括蘇聯作家）最為青睞的主題之一——具有濃厚政治意味的集中營事件，而選擇了一個和刑事犯罪有關系的人物作為自己的創作資源。他沒有回首過去，而是著眼當代，沒有刻畫俄羅斯思想者內心的痛苦，而是塑造一個年紀輕輕就鋃鐺入獄的刑事犯。小說的主人公名叫格拉斯（Глаз，俄語中意為眼睛），這個名字本身就是一種隱喻，象征著作者的一種態度，即主人公的眼睛代表了作家的視線。格拉斯從17歲開始就一次又一次地犯罪，作家的敘事表明，這種犯罪鏈條上的格拉斯不僅僅代表個體的生命軌跡，他的身后牽扯到整個當代社會的精神風貌和不健全的法律制度。小說中，作家沒有對格拉斯進行道德評判，也不試圖喚起讀者對人物的同情，小說中也找不到作家某種思想的布道，但這也并不意味著作品不存在傳統俄羅斯文學中那種將文學作品思想化和哲學化的企圖，只是在“異樣散文”興起的20世紀80—90年代，現實的荒謬性和時代迅速的變遷使得思想化的內容集中在先前無法進入創作視野的諸多主題中。古列維奇（Гуревич П. С.）把這種有別于“傳統散文”、割裂了“作家—讀者”對話關系的“異樣散文”看成是一種亞文化的表現，“可以把20世紀80年代的‘異樣散文看成是與亞文化相似的文學亞系統，這里的亞文化指的是誕生于具有完整的體制、習俗和范式的主流文化內的獨立完整的文化”[27]（P45）。如果把“異樣散文”看成是這一亞文化的折射，那么也可以說俄羅斯的后現代主義文學就是這種亞文化的反映。卡比雪夫的《奧德里安或者自由的空氣》中的主人公不再是思想者，思想者的特質在于他們習慣性地想對當下的生活狀態找到解決方案，他們只是客觀生活的參與者和被裹挾者。他們沒有像拉斯普京《伊萬的女兒，伊萬的母親》（Дочь Ивана， мать Ивана）中主人公那樣認真思考該如何走完人生，他們也不是偶然身陷囹圄苦思解脫等問題的陀思妥耶夫斯基式地下室人。卡比雪夫想要說出的是，集中營和監獄并不是洗刷犯罪者罪惡之所，格拉斯之所以無法呼吸到自由的空氣，是因為“格拉斯是監獄的常客”（Для тюрьмы Глаз был свой）。對于“異樣散文”的作者而言，文學作品的意義并不一定非得通過作者主觀色彩濃郁的獨白才能被讀者接受，對作品的思想化過程存在于冷靜客觀的敘事中。但是，有些后先鋒主義者的各種實驗性甚強的創作并不能完全歸入后現代主義文學的行列。如果把后現代主義文學作為一種獨特的文學現象，盡管這種現象是復雜多樣的，但依然存在一些可供證明其是后現代主義文本的可靠證據。雖然丘普里寧把許多作品納入其所謂的“另類散文”的范疇，但并不能因此將其和后現代主義文學的創作混為一談。“異樣散文”和后現代主義文學因互文性等后現代敘事元素而發生關聯，當然，互文性并非后現代主義文學所獨有的專利。庫拉耶夫（Кураев М.）的小說《迪克施泰因船長》（Капитан Дикштейн）的題詞“Зато какая глушь и какой закоулок”（然而，這里卻是一處非同尋常的窮鄉僻壤，是一個非同尋常的偏遠的角落！）[28]（P267）直截了當地指出小說內容和果戈理的創作具有某種內在的聯系，這種互文性強調時間的偉大作用，無論歲月如何變幻，時間作為“有意味的形式”（貝爾語）依然可以作用于后人所創造的文學形象上，時間是集體無意識的代言者。

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]