由“大千荷”窺觀張大千的藝術(shù)精神

段汶利

一、博采眾家之長善學善變

中國畫豐富、博大、重傳承，臨摹是重要的學習方法。張大干畫荷初學八大山人朱耷。不僅張大千本人直言自己效法八大墨荷，其弟子丁翰源在《緬懷大干先師》一文中也提及張大干的收藏中有朱耷的水墨寫意荷花，并常帶領(lǐng)學生觀賞，深得八大畫荷的用筆及章法氣勢。正如徐悲鴻所言：“大千瀟灑，富于才思……入蓮塘，忍剜朱耷之心”。但張大千并不以此為足，在畫荷時也旁及石濤、陳老蓮等名家作品，從中吸取養(yǎng)分。在1934年張大干所作的一幅墨荷中有這樣的一段題跋：“清湘八大俱善畫荷，各具一種思路，而用意之工正復相同，學者以狂野之草撫之則劍去遠矣，大千臨清湘并記”。由此可見，張大干早年畫荷不僅師八大一家，對石濤的荷花也進行過深入的研究，并通過對二者異同之處的對比得到了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。對于張大千來說，學習的并不是一味簡單地追摹，更重要的是要能夠?qū)e人的智慧為我所用。對弟子肖建初的一段談話更明確地反映了張大千對學習的態(tài)度和要求：“要善學善變。善于學習他人之長，看到一件作品，要分析，要深入進去，才能領(lǐng)會精華和糟粕。善于學習他人之長，就是首先要學得進去，要又能變得出來。先是師他人之跡，然后才能進而師他人之意。不能人云亦云。”正是這種不人云亦云，要求自成一格的藝術(shù)追求使張大千在幾十年的藝術(shù)生涯中能夠博采眾家之長而不止步于對前人成就的因襲，在習得八大和石濤墨荷精髓的基礎(chǔ)上自出機杼，將唐代的恢宏、宋代的精妙、元代的雅逸、明清的磅礴多變都融會貫通于自己的荷花創(chuàng)作，由人及我，由古而今，由潑墨至潑彩，終使水墨荷花、金碧紅蓮、沒骨荷花、潑墨潑彩荷花齊集于“大干荷”中，向世人展現(xiàn)出一派雅逸磅礴、幻化多姿的荷塘勝景，也使自己得到了“畫荷圣手”的贊譽。

二、歷經(jīng)世事風雨執(zhí)著為藝

除了好學善學，張大千對畫事的勤勉執(zhí)著也有目共睹。1941年到1943年，張大千在敦煌進行了近三年艱苦的臨摹與考察工作，在調(diào)查清楚敦煌地區(qū)的石窟藝術(shù)和文物分布情況之后形成了長達20萬字的《敦煌石室記》初稿，臨摹了276幅敦煌壁畫精品，對十六國以來的佛和菩薩的手相、不同的蓮花寶座形象了如指掌。經(jīng)過敦煌的洗禮，張大干對礦物顏料和勾金等繪畫技法的運用更加自如，所作的工筆勾金紅蓮比早期同類作品更顯瑰麗華美，在具有裝飾趣味的同時又不失典雅優(yōu)美，開啟了“大千荷”圓潤厚重的新風貌。不僅如此，由于深受敦煌藝術(shù)所具有的恢宏氣勢的影響，張大干對大畫面的結(jié)構(gòu)、章法營造也更加得心應(yīng)手，為創(chuàng)作巨幅荷花和山水畫作品奠定了基礎(chǔ)。1945年張大干創(chuàng)作的《巨荷四連屏》即由四張丈二大紙構(gòu)成，畫幅巨大、氣勢非凡，馮若飛為此畫配詩云：“丈二通景，荷花萬頃，不忍池中捉大魚，太華峰頭看玉井。”可見此時的張大千對宏大畫面的掌控已經(jīng)頗具實力。

即使是在張大千年近六十，身體病痛漸多，眼疾導致視力模糊的時期，張大千也并沒有放下畫筆，而是繼續(xù)勤勉地作畫，并創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)的潑墨技法發(fā)展為潑彩，為自己的藝術(shù)和中國畫的發(fā)展開創(chuàng)出新境界。1979年張大干所作的《臺風后的荷花》色墨交融，筆法老辣圓活，是他眾多的荷花作品中潑墨潑彩最為淋漓盡致的作品之一。他晚年在與文人畫家江兆申談?wù)摦嫊r說：“在我眼力好時，大幅荷干都是兩筆完成：一筆從上而下，另一筆從下而上，兩筆自然接榫。現(xiàn)在畫一筆荷干，要跑幾步方能完成，而每一次走動，心臟便劇烈作痛。所以每畫一干，必先含一粒舌片。”這種常人所不能及的無懼困苦，勤勉執(zhí)著的藝術(shù)精神成為張大千在藝術(shù)上一次次超越自我的力量源泉，也為他所說的“七分人事三分天”的成功理論作出了最好的注解。

三、人情物理具通達自信超脫

為了使自己筆下的荷花具有宛若立于水中般鮮活，如舞蹈中的女子般婀娜有致，張大干不沉醉于自己對古人的借鑒，而是積極地師法自然，下苦功對荷花進行寫生。他曾在賃居頤和園兩年多的時間里每天早、中、晚三次去荷花池畔觀賞荷花及昆蟲、水草等周圍景物；也曾無數(shù)次在清晨朝露未盡時就出現(xiàn)在東京不忍池畔聞荷香，賞荷塘勝景。為了使自己對荷花的各種情態(tài)特征爛醉于心，張大千在自己生活的每一個地方都竭力與荷共處，巴西八德園的荷塘、臺北外雙溪摩耶精舍栽種的七八缸荷花都見證了這位國畫大師對荷花的深深愛戀。張大干不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中精益求精，治學的態(tài)度也非常嚴謹。他的學生畫家王永年在《大師攜我入畫門》一文中寫道：“先師的老家內(nèi)江有荷花珍品重臺蓮，又名佛座蓮。在開花季節(jié)老師命我專程前往畫了半個多月……命我專門畫了各層花瓣、花心的解剖圖。在寫生時，老師要求對對象要遠觀近玩，了然于心而后著墨。”。這種對作畫對象的物理情態(tài)一絲不茍的執(zhí)著態(tài)度來源于張大千對中國畫創(chuàng)作的獨到見解：“作畫，首先要了解物理，體會物情，觀察物態(tài)。無論畫什么，總不出這三個原則。了解了這三點后，畫出的畫才能逼真，神韻生動而躍然紙上。”也正因為如此，“大干荷”才得以承載著張大干的創(chuàng)作理念，在畫家的筆下展現(xiàn)出中國畫特殊的講“移情”、重“寄托”的藝術(shù)觀與現(xiàn)實世界中客觀形象的高度融合之美。

藝術(shù)是情感的自然流露。作為現(xiàn)代中國畫壇獨具藝術(shù)個性的中國畫家，張大干認為“畫家自身便是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。”在“大千荷”發(fā)展過程中多次出現(xiàn)的“五色荷花”便是這一觀點的力證。在同一畫面中將紅、藍、綠、粉、白等各色荷花巧妙自如地穿插于濃淡相間的墨色中使之交相輝映、艷而不俗，不僅需要良好的畫面把控能力也依賴于畫家不守陳規(guī)、自在達觀的藝術(shù)精神。這種自信與超脫一方面來源于張大千個性中“隨分為歡”、“千金散盡還復來”的灑脫和豪邁，更源于他在對中國畫進行精深鉆研和思考后的得心應(yīng)手。特別是隨著1965年以后對潑墨潑彩技法的熟練掌握和精妙運用，張大干漸漸步入了他人生創(chuàng)作活力與自信的高峰，從他晚年時期所作荷花中出現(xiàn)的“自抒胸臆，不襲前人”、“無人無我、無古無今”、“此亦前賢所未經(jīng)拈者”等題款中對此可見一斑。

回首張大千為藝的精彩人生，結(jié)合荷花在中國文化環(huán)境中被賦予的“君子之風”和高潔雅麗之美，張大千創(chuàng)造的“大干荷”之藝術(shù)面貌與國人重“寄托”，講求“物我合一”的藝術(shù)觀頗為相符，因此，以此為視角對張大干的藝術(shù)經(jīng)歷和精神進行研究顯得格外貼切和生動。他勤勉、善學并善變，潛心師古但不拘泥于古法，勤師造化亦不沉湎于對自然的絕對肖似，而是以我之手寫我之心，將自己的感受和體悟靈活地融入到作品中，最終達到了“師心”的至高境界。這些品質(zhì)和精神不僅促進了張大千藝術(shù)的發(fā)展和成熟也為后世的習畫者提供了可供學習和借鑒的方法。