實驗水墨對中國“現(xiàn)代性”的藝術表征

朱平

“現(xiàn)代性”問題最早發(fā)軔于西方，隨著全球化進程的推進，它已跨越了民族國家的界限而成為了一種世界性現(xiàn)象。東西方的“現(xiàn)代性”問題有共性，也有差異，從20世紀80年代到90年代的二十年問，“現(xiàn)代性”理論成為了中國人文社會科學界的主導性話語。而這時的水墨藝術界也以自身的方式對此做出了反應，從實驗水墨的發(fā)展歷程來看，這一反應具體體現(xiàn)為對中國現(xiàn)代性的藝術表征。

一、藝術表征對象——中國現(xiàn)代性

“現(xiàn)代性”一詞最早由法國詩人波德萊爾提出，它包含社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。社會現(xiàn)代性體現(xiàn)在現(xiàn)代化的過程中，它表現(xiàn)出一種試圖應用理性推動社會進步的特點。但是，社會現(xiàn)代性也是促使中產階級物質性世俗文化形成的重要因素，而這種物質性世俗文化對于藝術來說是不利的，它會促成一種庸俗的審美趣味的流行，而這一點正好是純藝術或前衛(wèi)藝術所反對的。所以，對于純藝術來說，它應該是疏離于這種物質性世俗文化之外的，這樣一來就產生了與之相對的審美現(xiàn)代性。在波德萊爾看來，前在藝術及對前在藝術的重復都是不具有“現(xiàn)代性”特征的藝術。

中國在現(xiàn)代化進程中也遭遇了“現(xiàn)代性”問題，但它表現(xiàn)為三個方面，第一，是外來的具有擴張性的西方現(xiàn)代性，英國學者安東尼·吉斯登認為：“現(xiàn)代性的一個獨特性質即是全球化影響下的‘擴張性。”這種具有擴張性的現(xiàn)代性由一些指標構成，在社會經濟方面體現(xiàn)為完善的市場經濟體制、現(xiàn)代化的經濟運營模式和管理模式……在社會生活方面表現(xiàn)為，現(xiàn)代化的交通工具、便捷的信息傳播方式、品牌化的生活方式。在文化方面體現(xiàn)為，西方式的消費文化、大眾文化、網絡文化……這種擴張的現(xiàn)代性不是在我們內部生成的，而是西方的、外來的，它影響著第三世界國家的現(xiàn)代性進程。欠發(fā)達國家在面對這種現(xiàn)代性時，態(tài)度是積極的，他們并不排斥這種外來的現(xiàn)代性，而是積極地讓其在一定范圍內存在，甚至對其進行模仿、學習。但同時心情卻是復雜的，因為這種現(xiàn)代性的擴張性正在使他們的一些傳統(tǒng)文化觀念和民族工業(yè)面臨考驗。

第二，是中國的社會現(xiàn)代性。它表現(xiàn)為市場經濟的建立、四個現(xiàn)代化的逐步實施、城市化進程的推進、大都市的形成等。但是，現(xiàn)代化進程中不可避免的問題是“現(xiàn)代化把人變成現(xiàn)代化的主體的同時，也在把他們變成現(xiàn)代化的對象。”這樣一來，人的異化也隨著現(xiàn)代化的進程而逐漸顯露，人在社會現(xiàn)代性中失落了自我，人只是現(xiàn)代化大生產線中的一個環(huán)節(jié)，就像《摩登時代》中的卓別林每天擰著同樣的螺絲釘，而自我的存在卻難以在螺絲釘中找到。所以，社會現(xiàn)代性在使物質變得充裕的同時也使人在物質中被異化，而隨著中高等收入人群的逐步增加，由此而產生的物質性世俗文化趣味也就逐漸生成了。在藝術界表現(xiàn)為：藝術炒作化、藝術旅游商品化；藝術家到處走穴，以雜耍的態(tài)度表演筆墨；禮品水墨（行畫）泛濫，所謂“名家”、“大師”層出不窮；藝術展覽的作品面貌貧瘠、千篇一律、復制前人、趣味庸俗、逃避現(xiàn)實，誤導著受眾的審美趣味；藝術家的創(chuàng)造性、超越性不斷被物質化媚俗趣味所淹沒等。那么，還有沒有什么可以喚醒人的主體性在當下的存在呢？人還能不能從被異化的窘境中走出來呢？

于是，審美現(xiàn)代性就顯現(xiàn)了出來，這是中國現(xiàn)代性問題的第三個方面。中國的審美現(xiàn)代性也反映出對社會現(xiàn)代性中的一些諸如生態(tài)環(huán)境破壞、人的情感、欲望、理想的物質異化及對物質化世俗文化的質疑與批判。如：海子的詩、王小波的書、汪峰的歌、徐冰的觀念藝術、劉小東的畫、谷文達的實驗水墨等，其中都涌動著對審美現(xiàn)代性的藝術表征。藝術不再是對古人的重復和機械復制，藝術不再是筆墨游戲與技藝比拼，藝術不再是取悅而是喚醒，藝術不再是媚俗的審美趣味而是反抗。

從實驗水墨的發(fā)展歷程來看，它的出現(xiàn)首先針對的就是由“社會現(xiàn)代性”制造出來的物質化世俗文化的庸俗審美趣味，對“走穴表演”、“技藝比拼”、“禮品水墨”、“復制前人”和“新文人畫的媚俗趣味”等現(xiàn)象的深惡痛絕。因此寧愿自甘邊緣化也不進入這樣的行列，寧愿選擇很難被大眾理解的抽象言說方式也不去做討好的事，實驗水墨藝術家們的探索目的就是希望疏離于這種物質性世俗文化的庸俗趣味之外，敞開藝術家的主體心智去表征中國現(xiàn)代性。其次是它對現(xiàn)代人的精神被物質異化的現(xiàn)象做出了反應。

從藝術的關注點來看，實驗水墨藝術家們首先關心的問題是，水墨藝術會不會被不斷發(fā)展的現(xiàn)代社會所冷淡？水墨藝術會不會因無法表征中國現(xiàn)代性而退場？而對于前在藝術的重復并不是對“審美現(xiàn)代性”的表征。比如，沉湎于傳統(tǒng)筆墨寫意及文人審美趣味之中，是不具有現(xiàn)代性的；以水墨再現(xiàn)時代的表層現(xiàn)象也是不具有現(xiàn)代性的。但在實驗水墨發(fā)展的初期，以什么樣的方式去進行藝術表征還是一個問題。

二、藝術表征方式——橫向借鑒

在20世紀80年代末期，藝術家們認為中國當時的藝術界缺乏的是一種現(xiàn)代藝術精神。所以，西方現(xiàn)代藝術就成了許多藝術家的參照對象。當時的實驗水墨藝術家們是以橫向借鑒西方現(xiàn)代藝術的方式來反映自己的現(xiàn)代文化觀的。但水墨藝術怎樣去反映現(xiàn)代人的現(xiàn)實文化經驗和意識仍是一個難題。因為放眼傳統(tǒng)和西方，都找不到一種適合于水墨藝術的現(xiàn)成樣式直接作為參照。

正是在這時，出現(xiàn)了兩位藝術家，他們的探索方式從外部增強了實驗水墨藝術家們在觀念上和技術上橫向借鑒西方現(xiàn)代藝術的信心。一位是趙無極；另一位是劉國松。

趙無極那極具東方神秘性的抽象藝術在海外藝術市場得到了認可，被認為是中西融合的典范。他用西方的媒材對東方文化進行藝術表征或用東方的媒材對現(xiàn)代性進行藝術表征。中國的水墨藝術家們從趙無極的抽象藝術中似乎看到了一種可供參照的現(xiàn)成方式。

而另一位畫家劉國松的抽象水墨也啟發(fā)了當時的水墨藝術家，劉國松那充滿超現(xiàn)實主義意味的“宇宙流”樣式，被認為是水墨介入抽象藝術的典范。他的作品對當時的水墨藝術家選擇西方抽象語言進行實驗起到了積極的影響作用。

進入20世紀90年代后，隨著中國現(xiàn)代化進程的加速，現(xiàn)代性問題很快滲透到了社會文化的每一個層面。實驗水墨以橫向借鑒西方現(xiàn)代藝術作為表征現(xiàn)代性的方式，實質上就是要對本國的現(xiàn)代性進行消化吸收，以一種現(xiàn)代的風格面貌去表征現(xiàn)代性，訴求現(xiàn)代精神與意識。

在今天看來，20世紀90年代實驗水墨的現(xiàn)代歷程其實就是對中國現(xiàn)代性進行藝術表征的過程。當然，在2003年以后，實驗水墨之前在抽象領域的探索受到了廣泛的質疑。因為這種水墨與西方抽象表現(xiàn)主義相結合的探索方式，除了材質的特點，它與西方抽象表現(xiàn)主義藝術又有何差別呢？實驗水墨的原創(chuàng)性問題被推到了臺前，而如果實驗水墨缺失了原創(chuàng)性的話，那么將意味著它在表征中國現(xiàn)代性上的徹底失效。因為，審美現(xiàn)代性是要求藝術家去實踐“最新近”、“最現(xiàn)時”的現(xiàn)代經驗，而不是去延續(xù)前在藝術曾經有過的輝煌。那么，一門缺乏原創(chuàng)性品質的藝術又談何實踐了“最新近”、“最現(xiàn)時”的現(xiàn)代經驗呢？又怎么可能是表征了中國現(xiàn)代性的藝術呢？所以，在2005年以后，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，實驗水墨內部開始發(fā)生了變化。一些藝術家轉換了審視水墨的角度，將水墨視為是一種藝術媒材，沖出了畫種、媒介的邊界，嘗試著將水墨引入到新的藝術領域的探索中，呈現(xiàn)出“跨界”探索的特征。因此，我們在今天的觀念、裝置、行為甚至是在數(shù)碼新媒體影像藝術中都發(fā)現(xiàn)了水墨的身影。水墨的可能性再次被這些新的“跨界”探索重新點燃，而藝術家們之所以進行這樣的嘗試，其目的還是希望能走出原創(chuàng)性被質疑的陰影，去實踐“最新近”、“最現(xiàn)時”的現(xiàn)代經驗，進而繼續(xù)踏上表征中國現(xiàn)代性的征途。