“黑白攝影山水”：面對宇宙裸體時的顫栗

“我的靈魂飄走了，因這種震撼而飄走。”

夏中義：一個當代中國藝術家所做的“黑白攝影山水”，能被歐美藝壇尊為“現代東方山水”經典，有幸與石濤、漸江等七位古代山水畫家的作品聯袂展示在華盛頓美國國立亞洲美術館，又與日本畫家東山魁夷的杰作聯袂展示在紐約聯合國總部，時任聯合國秘書長安南親蒞剪彩，這無異于光榮。但“光榮”與其說是用來被仰慕的，毋寧說它更渴求被解讀或領悟。眼下有機會面對面，直接向“黑白攝影山水”作者訴說我的解讀與領悟，這不僅榮幸，更是挑戰。因為當我學術地說出我對“黑白攝影山水”的觀感或透視時，我不知能在多大程度上契合你創作“黑白攝影山水”時的藝術心境。學術與藝術的源頭皆在心靈，彼此間并沒隔著萬里長城。但要洞悉溝通兩者的暗道，又亟需“心有靈犀”。

現在，我最想告訴你的，是我目擊“黑白攝影山水”時的“第一印象”，那就是“獨自面對宇宙裸體時的顫栗！”

什么叫“宇宙裸體”？作為“黑白攝影山水”原型的黃山，就在安徽；假如著眼于地質史，當黃山億萬年前從海底隆起時，連人類還未誕生。這就是說，你的鏡頭所凝視的黃山，不是作為國家5A級旅游景點的黃山，也不是被千萬游客踩遍的黃山，它是當年你被震撼得每根神經都會顫栗的宇宙存在！那么我又為何說它是“宇宙裸體”？因為你所拍攝的黃山，是尚未用人類文化外衣來裹挾的宇宙存在：山裸露在那里，云也裸露在那里，億萬年來就這么漂浮，沒有一點雕飾，也不裝模作樣。但你確實被震撼了。為什么被震撼？因為當你站在澎湃大氣的山川前，其實，你已站到了人類歷史的外邊！馬克思說，人類是這么一個屬類，它是徹底活在被自己的文明所創造的世界里。我們所有一切都被這文明所包裹。你必須按這個東西活。其他動物做不到這一點。但，某一天，你突然攀到黃山一千八百公尺海拔，突然看到那個裸露的、沒被人類的手指觸摸過的宇宙存在，這在實質上，也就是你突然站到了歷史文化的外邊。這種感觸不得了。歷史文化本是囊裹每個人的精神肢體的肌膚。人跳不出肌膚的束縛。但站在黃山峰巔的你卻突然跳出了自己的肌膚！這還不震撼嗎？

汪蕪生：我當時的感受，簡直像在目睹“宇宙大爆炸”！我的靈魂飄走了，因這種震撼而飄走。

夏中義：這就是說，以前束縛我的，讓我只能這樣想不能那樣想的所有規則、教義全消失了。

汪蕪生：靈魂出竅。

“我理解‘混沌初開，是指人類初次親歷他不曾經歷的奇遇時的那份感動。當時他們讀不懂這‘感動，但‘感動已以潛意識方式融入人的精神基因。”

夏中義：靈魂出竅者的眼睛不同于日常視覺。否則，滿目蔥蘢的山巒進入你的相框，不會濃縮為蒼黑的剪影。這大概是你把心靈顫栗時的穎悟注入了巍然山體。于是，傳統水墨畫所傾心的各種皴法（作為“國粹”）消失了；于是，亞當斯所擅長的精細描摹巖層紋理的匠心不見了；連李可染所獨創的“積墨法”，也表達不出你的山體的厚黑與凝重。

汪蕪生：我受了李可染一些影響。我陪著他爬山時，他說：“小汪，他們批判我畫的是黑山惡水，你看看這山是不是黑的？”他這句話，對我影響很深。但我又跟他不一樣。他的積墨，反復用墨，多少次覆蓋，那個山現出層次，又黑又有力。但我后來發現，這些東西我不需要。它還不足以表達我的強烈感受。

夏中義：李可染“積墨法”自有他的道理。但若用來表現老汪心中的那尊“圣山”，“積墨法”分量不夠。仁者愛山。仁者作為某種崇高的、心憂天下的人格符號，只有高山峻嶺才配象征其陽剛之氣。你卻不僅把青山轉換成濃黑陰影，而且將山的陽剛轉換成一尊陰沉。想必是頂天立地的山體在你心頭的質量太沉了，其物質密度太大了，已大到連魂魄都吸進去了，所以你眼前也就轉黑，黑到極點，山變得陰沉。陰沉的山會讓人顫栗，會讓走近它的人痛感自身的柔弱與渺小。這里似有一種“藝術辯證法”：因為你仰望神圣，所以讓山從陽剛轉為陰沉。

而且我看到你的山會閃光，像炭精一樣閃光。這種閃光我曾在王元化先生的瞳仁深處見過。當他瞳仁深處有這種光時，他一定是沉醉在思想史、革命史，沉醉在他的靈魂曾為之感動、為之流血流淚的那個心境。其次我想到有一部佛學經典叫《金剛經》，你的蒼黑山體似乎只有一個詞才能形容，這就是“金剛”—通體锃亮陰沉，用手指敲會發出“砰砰”的鈍響，很深沉，很有城府，不知道它的邊界或底線在哪里，它的厚度深度不可測。這般搖撼心魄的山體造型（實謂“形-色”），我還真不曾從中外美術史卷見識過（或許是我的藝術視野太有限）。

還有云海，你那在天際吞吐峰巒的白云。按理說，云是最輕盈最陰柔的，但同時它又最陽光、最澎湃，張力最彌漫。當你領略無邊的云海是怎樣層層疊疊地洶涌拍擊黑森森的峰巔，任其在潔白的云團里無聲地浮沉，你會驚訝，假如靠漢語詞匯的慣常搭配，根本無法描繪你拍攝的那派壯觀。你的“黑山白水”告訴我，宇宙確實存在著某種人間不曾有的“壯闊的柔情”或“磅礴的愛撫”。

汪蕪生：好多年了，人們說我的“山水攝影”光有山，沒有水啊。我解釋說，那云是什么？云就是水。

夏中義：云是成團成團的水分子在空間蒸騰。云或氣比水還水，是水的精靈。升騰的水分子若結聚松散，那便是氣。若緊緊地抱團彌漫山谷，那便是云。當你的鏡頭抓住云海沿鐵鑄般的山脊狂瀉而下時，我覺得無論李白的“銀河落九天”，還是他的“黃河之水天上來”，都不足以傳達云海壓倒一切、吞咽一切的浩氣乃至霸氣。于是，你相信山水間或許是云最能演繹這“自然辯證法”：即在宇宙中，最輕盈、最陰柔的元素若高密度地凝聚及其無處不在地彌散，它委實可轉化為最陽剛、張力最彌漫的能量。我曾說你的“黑山”讓陽轉為陰，眼下你的“白云”又讓陰轉為陽—這讓觀眾想到什么？想到《周易》的“太極圖”！“太極圖”所概括的天地陰陽兩極之間的黑白流轉乃至置換，實是標志宇宙生命永恒不息的哲理符號。

這宇宙生命的浩瀚奔突，顯然發生在人類歷史文化之外。當地球還未有人類，它已在這般運動。當地球有了人類，它依舊這般運動。人類史演化至今，盡管高科技在認知及改觀大自然方面輝煌與破綻同在，但與人類史有限長度相比，宇宙生命的歷史幾近無始無終，堪稱永恒。這就是說，當你尚存常識與理性，卻又在山巔突然撞見宇宙的無上雄偉莊嚴時，你也就不得不為之顫栗。你的“黑山白水”所以有震撼力，根子就在于此。

汪蕪生：我找這個根子找了幾十年，就是說不清那種初始時盲目的震撼究竟是什么？

夏中義：這是一個生命的偶在，突然走出了人類的歷史文化圈，就像突破了一個殼，猛地發現，竟然還有這個存在，會讓人類歷史文化自慚卑微。它的名字叫宇宙。

汪蕪生：混沌初開。

夏中義：“混沌初開”擬有兩層含義：一指宇宙體的本來面目，二指人的宇宙意識覺醒時的心靈激蕩。你為何稱你的“黃山”是“天上的山”？此山只應天上有啊！這個“天上有”，就是指它突破了人類歷史文化的慣常視野，同時又如此風光且醉人地矗立在我們眼前，在期待我們進入，但我們在精神上卻還沒準備好去善待宇宙的這份饋贈。

汪蕪生：我理解“混沌初開”，是指人類初次親歷他不曾經歷的奇遇時的那份感動。當時他們讀不懂這“感動”，但“感動”已以潛意識方式融入人的精神基因。

夏中義：所以，從這個角度講，你滲入畫面的那份感動，很類似原始土著在面對其膜拜的圖騰符號時，讓心智趨于迷狂的那種顫栗。

汪蕪生：你講的土著，就是還沒被人類高度發達的文化所束縛的原始部落嗎？

夏中義：這又可分兩點講。一，假如著眼于“顫栗”的心理形態，那么，無論土著還是現代人，皆植根于主體心靈被崇敬或膜拜對象所震撼，這里沒有“史前”與“史后”之分。二，假如著眼于“顫栗”的文化內涵，那么，土著的心靈顫栗是神秘型的，因為他心智上辨不清自己與圖騰符號（象征部族祖先）之間的非現實互滲僅僅是幻想，相反，他是真就迷信只要自己癲狂于原始祭祀，祖先幽靈就會回到自己肉身。而你把黃山視作“黑白山水”時的靈魂出竅，僅僅是讓你在突破人類文化圈時，體悟到一陣前所未遇的“身心解放”而帶來的神智的痙攣。

汪蕪生：我可以告訴你，我很高興。當初，當黃山讓我“顫栗”，我為了弄懂這“顫栗”究竟是什么，花了三十多年。同時，為了能用攝影語言把這“顫栗”表達得讓自己滿意，也花了三十多年。剛才聽你所講，我所以高興，是因為確信你讀懂了我的視覺語言，這說明我成功了。

“這37年來，我更致力于要‘自知之明，只有自己“知”道這感動是怎么回事，我才‘明白自己到底要怎樣的技術、技巧。”

夏中義：現在我想深入到你的創作歷程。你說過，自1974年與黃山首次相遇，到終于將感動你的“黑白山水”做出來，其間有三十多年的坎坷與探索。這就不難想象，當年你興沖沖地奔下黃山，激動地讓朋友分享你的習作，朋友看了并不感動，是有理由的。

汪蕪生：我還沒有成功地把它表達出來嘛。

夏中義：這就讓我確信，最初留在膠卷上的那個黃山，僅僅是你創作“黑山白水”的素材，或者說是有待你去縱深勘探、含金量頗高的富礦。聽說你的片庫有幾萬張黃山底片。這些底片提示你“這兒有黃金”，但“黃金”還有賴于你日后“冶煉”。這“冶煉”，也就是把原型素材提純為造型題材。首先是“色”：你為何舍得對彩色黃山作黑白處理？盡管山體、山嵐的斑斕色澤經黑白膠片感光，已轉換成“黑白山水”—這酷似鄭板橋在宣紙上畫墨竹，是直接得益于三維翠竹映在粉墻上的平面陰影。還有，你也嘗試走近亞當斯。亞當斯確有能耐把月下山脈的豐富肌理拍得極其深邃。但你最終仍選擇厚重的純黑去大面積地覆蓋山體。這是否說，當心靈被峰巒所震撼，它撲向你眉睫的是一個整體感，而不是一個局部的放大？或者說，當心靈被震撼，這意味著你整個兒被吸入對象，再也無心亦無暇拿放大鏡，去端詳亞當斯式的山脈紋理？這更像戀者沉醉愛河，不再分心去觀賞情人纖指上的那枚戒指如何精致。

汪蕪生：站在今天去追憶37年前黃山給我的震撼，我正面臨兩種不同的心境：“當年感動”與“當今回味”。前者純粹憑直觀、直覺，很朦朧，未開化；后者是不斷審視、解讀當年黃山為什么讓我感動。所以，這37年來，與其說我在“形-色”方面尋覓或形成自己的攝影語言，倒不如說我更致力于要“自知之明”。“自知”才“明”啊！只有自己“知”道這感動是怎么回事，我才“明”白自己到底要怎樣的技術、技巧。

夏中義：這仿佛是“雙軌制”。粗看是兩條平行線，其實“自知之明”這條線更具動力性，它是在為表達層面的技巧探索提供內驅力與甄別機制。

汪蕪生：那時我二十多歲，光知道震撼。為何震撼？不知道。一點都不知道。

夏中義：就像愛上一個女孩，人家還不知道你是誰，你愛上她了，但講不清“我為什么愛她”。

汪蕪生：確實講不清。但當時既然震撼了，我就要用我手中的藝術來表現它。那過程太盲目了。我當時是初學，對攝影無所謂造詣。一個是我的攝影技術在摸索中往前走；一個是我對被攝體的體悟（黃山與我的關系）在持續深化。反過來也使我的攝影語言越來越豐富，越來越成型。但剛開始時根本沒方向，甚至趕潮流，玩剛剛流行的彩色攝影（進口反轉片）。同時拍黑白片，學亞當斯。在這過程中偶然出現過對“黑”的濃烈興趣，當時我也不知道為什么，我就是喜歡“黑”。

夏中義：假如克羅齊在場，他就會說：這個“黑”，這個“喜歡”，就是審美直覺！它蘊含某種美學自覺的因子，卻未被提純為概念。

汪蕪生：我覺得好，就做出來了。但又被人否定了。竟然說我這種剪影似的山不是照片，很遺憾！只好退回去，束之高閣，只做業內人士認同的彩色攝影、黑白攝影。亦步亦趨。真沒勁，乏味。

夏中義：藝術貴在獨創。

汪蕪生：老實說，我為什么選“黑白攝影山水”做終身題材？中國藝術史上（即便從清代至今），有多少大師在畫黃山、拍黃山啊！前者有石濤、弘仁、黃賓虹、李可染、劉海粟；后者有郎靜山、黃翔。我再選擇黃山，真的很傻。但我顧不得，非得做它。可做出來了，也沒超過人家啊。就是沒找準自己的感覺。

為什么跟當初震撼我的東西不一樣？一晃二十多年過去，在這曲折中才發現，哎呀，我要回頭把當初丟掉的感覺撿回來，那就是對“黑”的鐘情。從此，我比較自覺了，有意識地形成自己的風格，不管外界怎么評判。包括在日本。日本攝影界的最高學府叫日本大學攝影研究所，那兒的老師都循規蹈矩，沿襲西方的“經典”。他們規定黑色表現不能超過85%，要表現它的階調、色調的遞進，然后達到層次豐富，這成了金科玉律。我就無視它。我不愿迷信任何東西。我讀你的《九謁先哲書》，你對那些學術巨子有敬畏之心，但不盲目崇拜，對他們平視著，但又報以敬重。我特別有同感。在歷史上，我沒有崇拜過誰，我只有喜歡和不喜歡，當然可以敬重他。所以對整個攝影史的金科玉律，藝術表現史的金科玉律，我沒有覺得不可突破。因此后來，我就膽敢把自己對“黑”的執著的愛撿回來，并發揚光大。

“我做‘黑白攝影山水，拍攝時間在整個創作過程中僅占20%，其他80%時間我都在暗房里思索，經反復比較，才能‘再創作出一張我自己滿意的、堪稱‘藝術品的照片。”

夏中義：攝影，有它不同于其他造型門類的藝術規程。希望你能從野外拍攝到暗房技術，說清你所癡迷的“黑”是如何被“做”出來的。這就像偏愛你的美食，于是就特別想知道你如何采購食材，以及想進廚房現場觀摩你的烹調。

汪蕪生：這涉及到攝影藝術中的“主觀-客觀”關系。首先是野外選景：鏡頭對著什么，這是“主觀”；用什么鏡頭，也是“主觀”。大自然在你眼前，是三維立體的全方位景觀（這是“客觀”），而你的鏡頭只選取其中一部分（這是“主觀”）。但當我用變焦鏡頭（或“望遠”或“廣角”）對準“主觀”選取的對象后，卻往往只能等待，這又使攝影偏向“客觀”。攝影是最講究“光”的藝術。攝影家只能“等”光線或云彩抵達某一位置，你才能把快門摁下，這又是“主觀”。

拍攝黃山，我對這個“等”字體會很深。每日凌晨四點半上山，“等”云霧出現。它不出來，就掃興而返，天天如此。如果每天扛著8×10或4×5的大相機，很累。即使扛得動，上山“等”到瞬息萬變的云海，大相機也很難去捕捉云海的瞬息萬變。到你臨陣換鏡頭，那景色早沒了。于是我常用機動性極強的135或645相機，同時選擇專業攝影家不屑用的、當年所謂業余級的變焦鏡頭。我是在瞬間“裁剪”這個宇宙啊！因為迅猛流逝的云海會讓一個山頭在下一個0.5秒全部變黑，轉眼又白茫茫得沒了山頭，它就是一瞬間，甚至過了0.1秒就不一樣了。

夏中義：這真是“客觀中的主觀”，或“主觀中的客觀”。“主觀”是指創作意圖及其行為，“客觀”是指條件限制。

汪蕪生：現在可以說說“黑”了。因為當我望見令人亢奮的大云海出現時，實際上我看到的被光亮潔白的云海包圍著的山全是“黑”的。這一方面固然是與白云有了對比，是亮得耀眼的白云讓蒼山變“黑”。但另一方面，當我頂著大逆光拍攝山體，我的瞳孔—實是人眼這一“高級智能鏡頭”的“光圈”—也會瞬間收縮變小，于是山體也就更“黑”得像金剛或炭精了。

但問題是，用特種玻璃做的光學鏡頭對光的感應，遠比人眼“誠實”得多，所以在我看來是“黑”得像金剛或炭精般的峰巒，最后顯示在底片上，它的輪廓卻被粘上灰蒙蒙、毛茸茸的光暈，這便與我想表現的純“黑”有了距離。這就需要我用特殊的暗房技術，下大功夫，把那灰山頭變得炭精一般“黑”。

我不知道像我這樣的攝影家，世界上到底有多少。因為我做“黑白攝影山水”，拍攝時間在整個創作過程中僅占20%，其他80%時間我都在暗房里思索，經反復比較，才能“再創作”出一張我自己滿意的、堪稱“藝術品”的照片。有些人的照片可以無限復制，我的攝影作品往往只有“這一張”。記得李可染有枚閑章叫“廢畫三千”，就是畫得不如意就撕掉，不如意就撕掉，三千張中只留一張。我也這樣。因為暗房制作，做不出兩張完全一樣的。最后選一張，就是它了。

“‘大尺寸的展品與‘小尺寸的畫冊相比，對心靈的震撼有天壤之別！”

夏中義：我想再請教一個展示技術問題：你展出“黑白攝影山水”系列時宜取的尺寸幅度。或許有的名家攝影的尺寸宜小不宜大。比如你喜歡的邁克爾·肯納（Michle Kenna）的“純粹攝影”，有一種17世紀法國幽邃而纖細的冥思氣質，宛如帕斯卡爾把人類心智體悟成“會思考的蘆葦”，聰慧卻纖弱。它不屬雄渾大氣那種。所以邁克爾·肯納的哲思攝影，其幅式宜取“袖珍型”（ 汪蕪生：一般一尺見方），硬把它放大，不免空泛單薄。你的“黑白攝影山水”恰恰相反，尺寸宜大不宜小，不怕大，是怕不大。

汪蕪生：我插一句啊，你又講到一個關鍵點，這對我的藝術相當重要。我的作品，做“小尺寸”還是“大尺寸”，這個差別太大了。我在海內外的每次個展，都有些特別注重技術的人在留言簿上提出質疑：“你135的小底片為什么非放得那么大不可？！”因為我把一寸見方的小底片放大到一米高兩米寬，甚至6米寬，技術上會有缺陷，它會不清晰，銀粒變粗。但我還是要大尺寸。在歐洲、日本展出時，很多觀眾開始拿到我的影集時都贊嘆“好啊好啊”；可是當他們真正步入展廳，幾乎大部分人都說，“大尺寸”的展品與“小尺寸”的畫冊相比，對心靈的震撼有天壤之別！因為尺寸！因為是“大尺寸”，外加特殊照明，對觀眾所造成的現場震撼效果，遠遠超過“小尺寸”畫冊。（前幾年，我又做了一個“山水空間”的藝術創意，用許多巨大的黑白影像來“包裹”上海浦東機場大廳。看到創意圖的人都為之震撼。可惜還沒有遇到“伯樂”，至今未能實現。）再加上照片原作本就與印刷品不一樣，那用照相紙顯示的、真的蒼黑锃亮得像金剛的、可以叩得嘣嘣響的，這個形容太棒了！而傳統的山水畫，因為使用的是宣紙和水墨這些傳統素材的緣故，是根本無法達到照相紙所能表現出的這種效果來的。有外國觀眾說：“你創造了一個全新的、迄今為止和我們在所有美術館里看到的不一樣的藝術，這是一種不需要任何預備知識的藝術。任何人，就像聽貝多芬音樂一樣，一下子就可以走入到你的藝術中。這是一種用心靈來感受的藝術。”每個觀者都在跟自己的心靈對話，他們進入到自己的世界中去了。

夏中義：這又恰巧印證了我的判斷：你的“黑白攝影山水”格調，就審美范疇來說，屬于崇高。在康德看來，崇高作為一種非優美形態的審美對象，它在體積、質量、氣魄諸方面所顯現的力量，將遠遠超越人類經驗的日常尺度，這便導致心靈在崇高面前，會領悟到某種“痛并快樂著”的神性提升。“痛”，是指你頃刻確認了自身存在的渺小或卑微；“快樂”，則指你終于見識了前所未見的遙深與壯闊。所以，當你的大尺寸“黑白攝影山水”懸掛展廳四壁，它所纏繞、輻射、蒸騰、彌漫的澎湃大氣與壯麗創意，將酷似大磁場或大氣場，在召喚人性的升華乃至飛翔。恍惚間，你幻想某幅山水間的一朵朵白云會逸出鏡框，從你的腋下飄過，從你的頭頂飄過，又柔柔地融入另幅山水的莽莽云海。多少年前，你就這樣被黃山首次吸入；而今，你讓墻上的大尺寸“黑白山水”去吸附全球觀眾的眼神與魂魄。這是一個有巨大吸力的藝術黑洞。因為它的精神含量極大，精神內存不如它重的心靈都將被它吸住，宛如光線徑直地經過太陽附近時不得不拐彎一樣。你的作品是尺寸愈大，魅力也愈大。作品魅力與它的尺寸大小成正比。

汪蕪生：作品在歐美、日本展出時，有的觀眾感慨：“喲，這幅畫畫得好！畫得好！”我告訴他，這不是繪畫，這是攝影。他會倒吸一口冷氣。這口冷氣吸得好，這表明他被這種“寫真”的山水震撼了。觀眾留言簿上，哪種文字都有，英文、德文、法文、日文等38種文字。我能看懂日文。日本觀眾留言最多的，就是“被吸進去了。”有人在作品前，一坐就是一天。每幅作品前都要坐半小時、一小時，這樣看完，要花一兩天。我的影展的最大特點，是“回頭客”多。他們反復來，甚至建議：“你最好建一個美術館，我買月票”。顯然他不僅僅在欣賞作品，而是在尋覓神圣，先進入我的“黑山白水”，再進入他自己的冥思世界。

夏中義：你的展廳儼然已成精神“氧吧”，那兒懸浮著比世俗空間多得多的價值“負氧離子”。這既是你創造的藝術效應，也是文化效應。從這兒出發，對話也就可轉入另一主題—討論給你的“黑白攝影山水”以恰當命名或冠名。冠名，粗看僅僅是給對象掛一名號，但細看又不無文章。因為冠名恰當與否，頗能透露冠名者對對象內涵的體悟角度或程度。

假如稱你黑白相片里的那座山為“名山”，這等于什么也沒說。也有人稱之為“仙山”。云嵐如裙袂般飄飛的“黑白山水”，確實誘人想象“我欲乘風歸去”，但你的作品并不隱喻“羽化而登仙”。“仙”在中國文化辭典里，旨在延綿個體肉身的生理性長度，而你更神往人的心靈質感之凈化。所以你把你的山尊為“天上的山”，倒甚是精當。鑒于“天”意指至高無上的神圣，所以“天上的山”，擬簡稱“圣山”。

在西方美術史上，假如還有某大師名畫可借來與“黑白攝影山水”相對應，那就是塞尚的“圣維克多山”。塞尚對西方現代繪畫的意義，在于他第一個明確提出，他只畫他心中認為宇宙般永恒的存在，并認為頗能體現這永恒宇宙之靜穆的景物，也就是“圣維克多山”—因為此山呈三角形結構，而三角形在幾何體中最具千古不移的靜穆感。這當然比“群雄爭霸打江山”的那個鐵血、權力、功利之“山”，要沉穩、純凈，亦神圣得多。無獨有偶，你的“黑白山水”也提醒人類要走出歷史文化外殼，進而領悟人性還應長出比世俗維度更遼遠、自由的宇宙維度。

汪蕪生：一切誠念總會相遇。我感激上天讓我們相遇。從某種意義上說，藝術家窮其畢生、苦苦奮斗，就是為求知音。我已經歷不少，習慣了順其自然，隨天吧。上天給我什么就是什么，不去積極尋覓知音。認為“可遇不可求”。甚至想過，讓這世界讀懂我的“黑白攝影山水”，不妨等我死后再說吧。說不準我走了五十年、一百年后會碰著知音，他可以用語言、文字把我解讀得很好。沒想到這個人現在已出現了。謝謝。

夏中義：更要感謝你的“黑白攝影山水”。

責任編輯/段琳琳

◆ 汪蕪生簡介

1945年出生于安徽省蕪湖市，祖籍安徽涇縣茂林村。

1973年擔任安徽省新聞圖片社攝影記者。1974年開始拍攝黃山。

1981年《黃山-汪蕪生影集》（中文版）由北京人民美術出版社出版。

1988年10月在東京·池袋·西武美術館舉辦《黃山幻幽-汪蕪生寫真展》、《黃山幻幽》（日文版）由日本講談社出版。

1993年4月在東京·日本橋·三越美術館舉辦《黃山神韻-汪蕪生山水寫真展》、《黃山神韻》（日文版）由日本講談社出版。

1994年《黃山寫意》（中文版）由日本講談社和中國青年出版社聯合出版。

1994年11月、1995年1月分別在中國美術館、上海美術館舉辦《黃山神韻-汪蕪生山水攝影藝術展》。

1996年4月在東京·代官山·朝倉畫廊舉辦《中國巡回紀念展》。

1997年9月受邀參加奧地利·克雷姆斯·克雷姆斯美術館《The Gravity of Mountains》展。

1998年5-8月在維也納國立美術史博物館舉辦大型個展《汪蕪生-天上的山》（與亨利·摩爾回顧展聯袂展出），同年《天上的山》（德文版）由意大利SKIRA美術出版社、維也納國立美術史博物館聯合出版。

2000年4-7月在東京都攝影美術館舉辦《天上的山-汪蕪生展》，同年《天上的山》（日、英文版）由日中協力·汪蕪生藝術后援會出版。

2001年12月-2002年2月在東京愛普生畫廊舉辦《黃山-汪蕪生展》。

2001年-2003年《鑒真和尚—十位國際大師藝術攝影展》分別在東京都攝影美術館和上海圖書館展出。

2004年受日本愛知世博會邀請，率領索尼公司攝制組為其拍攝50米巨幅屏幕主題影片中的黃山影像。

2005年12月-2006年3月，與日本畫家東山魁夷在紐約聯合國總部聯合舉辦《東方神韻-聯合國成立60周年紀念展》，同年《天域》（英文版）由美國紐約Abbeville美術出版社出版。

2006年4月《東方神韻-聯合國成立60周年紀念展日本歸國展》在日本市川市東山魁夷紀念館展出，同年《黃山仙境》 （法文版）由法國巴黎IMPRIMERIE NATIONALE Editions出版。

2008年5月底至8月24日，山水攝影作品和中國明清七位山水畫家的作品聯袂在華盛頓沙可樂美術館《黃山-中國晨夕萬狀的山水》展出，作品收入該館年鑒。

2010年6月上海世博會安徽周期間在世貿商城首次展出歷時30年拍攝創作的新作《故鄉》，同年《故鄉》（中文版）由安徽省旅游局內部發行。

2013年3月7日-4月27日在紐約切爾西Barry Friedman畫廊舉辦個展《Celestial Realm》。