漫長革命的歧途

李三達(dá)

英國社會學(xué)家鮑曼曾無奈地說：一九八四年，奧威爾的《一九八四》沒來，赫胥黎的《美妙的新世界》來了。前者是高壓的集權(quán)社會；后者是宛在天堂的“自由世界”。環(huán)顧我們生存的當(dāng)下，仿佛置身于赫胥黎所預(yù)言的世界：一個寧愿看電視說書人講《論語》也不愿翻開《論語》的世界；一個對新版《紅樓夢》電視劇女演員的關(guān)注遠(yuǎn)大于《紅樓夢》本身的世界；一個被選秀、肥皂劇、粉絲縈繞的“娛樂至死”的世界。在一些人看來，無論這一切是多么瑣碎無聊，有選擇的權(quán)利就意味著自由。敏銳的阿多諾在世紀(jì)初就憤怒地批判了這種“虛假的自由”，但之后如火如荼的文化研究卻把阿多諾貼上“精英主義”的標(biāo)簽打發(fā)回了德國老家。再回首，正如伊格爾頓所調(diào)侃的，如今大學(xué)生都扎堆在圖書館里“勤奮地研究著像吸血鬼迷信、挖眼睛、電子人、淫穢電影這樣聳人聽聞的題目”（《理論之后》，4頁）。這令人啼笑皆非的一切都拜當(dāng)年名震一時的伯明翰學(xué)派所賜，而揮舞著“文化”的板斧砍向文學(xué)、藝術(shù)等高雅文化的始作俑者就是雷蒙德·威廉斯。繼《文化與社會》之后，他的名著《漫長的革命》為霍爾、薩義德等人帶來了繆斯女神的璀璨微笑。最近細(xì)讀此書中文版卻意識到，如果威廉斯有幸邁入滿目瘡痍的二十一世紀(jì)，他一定會感慨：這不是我想要的！

也許，罪魁禍?zhǔn)拙驮凇堵L的革命》第一部分所詳細(xì)探討的文化理論。他之所以關(guān)注文化是因為癡迷于如何彌補個體與社會之間裂痕的問題，威廉斯條分縷析了各路行家里手對此提出的見解，包括生物學(xué)家揚的觀看理論、人類學(xué)家本尼迪克特的“文化模式”以及弗洛姆的“社會性格”理論，在挑剔地比較了一番這些理論對文化分析的優(yōu)劣之后，他干脆夾帶了一點兒私活——自己發(fā)明的術(shù)語“感覺結(jié)構(gòu)”。遺憾的是，這個術(shù)語在全書以及他未來的著作中更像是一個空洞的擺設(shè)，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及一九五八年的那篇文章《文化是日常的》來得驚天動地。理論術(shù)語是灰色的，而口號之樹長青，《漫長的革命》也不忘重新詮釋這個現(xiàn)成的口號，他在書中進(jìn)一步總結(jié)出三種文化概念：“理想的”文化、“文獻(xiàn)的”文化以及“社會的”文化。第一種指的就是與人類的普遍價值相連的一種狀態(tài)，是一種抽象的概念；第二種指的是各種思想性和想象性作品的實體；第三種指的是人們的生活方式。顯而易見，第三種文化觀才是重中之重，它拓展了文化的內(nèi)涵，讓“文化”不再成為資產(chǎn)階級把玩的囊中之物，大眾周圍的一切都可以被名正言順地歸于其下，這種新觀念在他看來不啻為民主革命和工業(yè)革命后的第三種革命——“漫長的文化革命”。同時，他終于掃清了研究道路的最大障礙。

這位特立獨行的英國馬克思主義者曾被同行譏刺為“誤闖進(jìn)英語系的社會學(xué)家”，他出身于威爾士鄉(xiāng)間普通鐵路工人家庭，對阿諾德-利維斯式精英主義感到深深厭惡，是以與高貴冷艷的劍橋總顯得格格不入。他的名聲也并不依賴這古老的文化堡壘，而更多地源于朋友霍加特、霍爾等人于一九六四年組建的伯明翰當(dāng)代文化研究中心（CCCS）。因此，從執(zhí)教牛津大學(xué)成人教育開始，他就懷抱著反叛那些高雅文化壟斷的夙愿，于是自創(chuàng)出文化社會學(xué)的思路來挖掘產(chǎn)生這些作品的文化土壤，即那些“具體表現(xiàn)我們可稱之為社會的共同意義的東西”。他堅持認(rèn)為批評家不該只看見偉大的藝術(shù)，“而必須跟各種各樣的藝術(shù)打交道”（《漫長的革命》，40頁）。因為這些也許是拙劣的作品也能夠傳達(dá)不同個體所分享的共同意義，只有全面地分析各種作品才能完整地把握人們當(dāng)時活生生的經(jīng)驗。所以，他關(guān)注報紙、鐵路書店賣的暢銷小說、各種廉價的小冊子，并以此為基礎(chǔ)熱情地分析著它們與憲章運動之間的種種關(guān)聯(lián)，以勾勒出一個時代的民眾最鮮明的“社會性格”和“感覺結(jié)構(gòu)”。

這樣看來，就不難理解威廉斯為何會在《漫長的革命》第二部分將觸角伸及教育、大眾報刊、標(biāo)準(zhǔn)英語等等駁雜的內(nèi)容了，因為這些都屬于文化范疇，承載著活生生的當(dāng)代體驗。縱橫捭闔的威廉斯的確不負(fù)英語系社會學(xué)家的名號，各種分析數(shù)據(jù)翔實、論述細(xì)致。后世的文化研究者們無不將此奉為典范，但更重要的是后來者仿佛大夢初醒般也學(xué)著將古老的文化概念砸了個粉碎，并且糅合了葛蘭西和阿爾都塞等各派理論武器，在“文化”的旗號下全面進(jìn)擊日常生活：爵士、攝影、電影以至于肥皂劇、橄欖球和男人的體味。大學(xué)教師布置的作業(yè)也與時俱進(jìn)地不再局限于《追憶逝水年華》或《哈克貝利·費恩歷險記》，《老友記》和《星際迷航》也可以毫不費勁地套用各種西馬、酷兒或后殖民理論。諷刺的是，文化研究漂洋渡海之后，美國的后輩批評家及大學(xué)生們并不屑于將伯明翰元老們放入神龕，因此仔細(xì)閱讀威廉斯著作的學(xué)生反而鳳毛麟角。事實上，如果他們拋開那些研究人如何與汽車做愛的著作，轉(zhuǎn)而仔細(xì)閱讀威廉斯的這部著作就會發(fā)現(xiàn)他是個多么冥頑不靈的“新左派”，霍爾和莫利的著作都比他更帶勁。為什么？因為他寫來寫去都是關(guān)于閱讀：報紙、小說、歌謠集或戲劇。

這看法并不冤枉這位文化研究的魁首。雖然他在去了一趟加州之后撰寫了電視研究的開山之作《電視：科技與文化形式》（如今少有人提），但是他真正關(guān)心的是：教育、出版等諸多方面對識字、閱讀的推動奠定了公眾參與政治的可能性基礎(chǔ)。實際上，無論威廉斯如何為文化搖旗吶喊，作為劍橋戲劇教授的他是個地地道道的英語系學(xué)究，無論他的研究多么不受細(xì)查派待見，但至少他旁征博引的文本分析總會側(cè)重政論散文、小說和戲劇。所以，在《漫長的革命》第二部分的案例研究中，他的整個論證的中心都是圍繞著“閱讀”來展開，他分析的對象可以是《泰晤士報》這樣的嚴(yán)肅報紙，也可以是街邊小報；可以是《尤利西斯》，也可以是恐怖小說；可以是莎士比亞，也可以是只寫過一出戲劇的作者。不難發(fā)現(xiàn)，威廉斯一再提倡的是“共同文化”，缺少任何一種文化都不能稱之為共同。也許威廉斯看上去對價值判斷不置可否，但是這不代表他心中沒有一面明鏡、一座天平。

這個浮躁又激進(jìn)的時代里，在電子“文化”高唱凱歌為空前泛濫的網(wǎng)絡(luò)文化、肥皂劇、電子游戲正名立碑的時候，是否還要回憶起另一個吸著保守派煙斗且怒目金剛的威廉斯？這個躲藏在《漫長的革命》第三部分的威廉斯，未及綻放就被拋入了歷史的沉寂。這個威廉斯一掃共同文化的和事佬形象，披起劍橋派學(xué)者的戰(zhàn)衣開始駁斥那些被消費的“五花八門的劣質(zhì)藝術(shù)”。他不是沒有看見“文化工業(yè)”對嚴(yán)肅藝術(shù)領(lǐng)地的蠶食，他強忍的怒火終于噴薄而出：“為一款肥皂做廣告，所花的錢比資助一個管弦樂隊或一家畫廊還要多。”（《漫長的革命》，353頁）在他看來，當(dāng)今交付給市場的文化被一群無知而又貪婪的人操縱著，這些以牟利為第一要務(wù)的資本家最終會葬送嚴(yán)肅的文學(xué)和藝術(shù)。到時候，等待著我們的會是威廉斯反復(fù)質(zhì)詢的另一個問題：我們還自由嗎？沒有選擇的大眾真的還自由嗎？所謂的自由，已經(jīng)淪陷為赤裸裸的市場自由，仿佛將一切交與看不見的手，社會便會被上帝推著進(jìn)行這場漫長的革命，不平等的根除也指日可待。可是，這種自由終究是裹著面紗的商品拜物教，不過是特權(quán)階級肆意擺弄的傀儡罷了。真正能自由地徜徉于高雅和通俗文化之間的，終究還是那些擁有充足文化資本的精英們。

所謂的共同文化意味著人們可以有不同的選擇，無論高雅還是通俗，其前提在于大眾擁有決斷的能力，沒有接受過充分教育的工人階級和下層百姓除了去消費那些瑣碎無聊的電視節(jié)目還有別的選擇嗎？正如鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中苦口婆心的絮叨，這些瑣碎和無聊讓人們遺忘了什么是公共事業(yè)，什么是真正值得關(guān)注的事情。威廉斯指出，教育尤其是成人教育的種種弊端，使我們在大力宣揚通俗文化時卻忘了附贈批判思維的方法，以便大家去鑒別良莠不齊的各種新文化。如果不能正視威廉斯提出的問題，那么在文化研究所強調(diào)的政治正確的引誘下，社會中的個體一定會被再生產(chǎn)為不平等的個體，社會中的文化也終究是不平等的文化，而一切的受害者是從來不曾擁有選擇權(quán)、缺乏鑒別手段、在速朽的文化快消品中醉生夢死的大眾。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中為我們所描繪的不是一堆電視機前的沙發(fā)土豆，相反，每一個人都能在工作之余從事文學(xué)和藝術(shù)活動，真正地發(fā)揮自己獨特的創(chuàng)造性。一九七五年《漫長的革命》首次出版，如今被譯成中文恰逢其時，給我們提供了一次反思當(dāng)下中國文化的契機，當(dāng)前首要的問題是，還要在這漫長文化革命的歧途上走多久？

（《漫長的革命》，[英]雷蒙德·威廉斯著，倪偉譯，上海人民出版社二零一三年一月版，52.00元）