水墨風景召喚的“自我”

陸春濤在本質上是一個“畫自己”的藝術家，盡管已經有不少論者從水墨畫的東方性內涵與當代性轉化來談論，我認為這仍然屬于停留于作品表面的外部批評，而沒有進入到陸春濤的藝術內核之中。說到底，陸春濤的水墨藝術最直接的意義在于對藝術家自由情感的召喚，藝術喚起了“人”的要素，對于曾經商海浮沉的陸春濤來說，這一點尤為重要。

從畫“瓶花系列”開始，陸春濤就發現在創作中他找回了“自由感”，而此后推進到“江邊系列”、“荒谷系列”之時，他把植根于自己生命中、經驗中的兒時情感與記憶移植到水墨媒材、東方性審美與現代性的圖式結構中來，借由后三者的糅合重新打撈起個人的歷史經驗—事實上，這往往意味著一個藝術生命的真正開始。人的成長過程恰恰是在不斷地回憶、重構中展開的，這種向后看的視角（尤其是對于藝術家而言）往往隱含了最深刻的生命寓言—希臘神話中的俄耳甫斯為了挽回愛人來到冥府，冥王答應放回他的妻子，但是俄耳甫斯沒有恪守禁令，在出冥府的最后一刻回了頭，愛人終究沒能重回人世。這仿佛成了一個讖語：人根本無法回望、召喚起“另外”一個生命，即便是作為詩人與歌手的俄耳甫斯，藝術家只能向著“個人”的生命之泉（赫利孔）去挖掘，以實現自我的內向性超越。

正是基于這一點，陸春濤最初的“墨變”帶有明顯的個人歷史情感意識，作品中的海面、礁石、丘陵、天空，不僅僅是地理意義上的山水風景，更多的是它們在藝術家心靈上映射出的情感印記，是藝術家面對自我的沉思和體驗。“江邊系列”與“荒谷系列”毫無概念化的審美圖式，全是“私人圖像”，仿佛那些突兀的巖石、渺茫的荒草、綿延的沙丘把我們帶回到曾經的某個兒時時光，我們有悠長的假期在海邊揮霍，那種稚嫩與天真映射著一個成年的略顯疲憊的生命，不免發出一陣唏噓。能否在這種重構中找回自己的本真，陸春濤的水墨鉤織了一個想象性和象征性的寓言世界。

如果說這兩個系列還是依托于真實的人生經驗，那么近年來陸春濤孜孜以求的“荷塘系列”則突破了任何現實因素的羈絆，他直接進入自然存在與內心意象的互涉結構中。在“荷塘風景”中，陸春濤探索了一種嶄新的“私人情感”的表達方式。具體來說就是他“有意將作品的構圖重心放在遼闊曠遠的地方，用內心的主觀意象凸顯自然物象，從而改變傳統的識別經驗。我期望畫面上能呈現出傳統水墨韻味和當代藝術觀念的呼應關系，傳遞出一種新的審美理念、別樣的自然觀照角度，從而保持對新的水墨語言的探索態度”。當然傳統的山水畫也注重自然與主體情感的相互投射，比如“馬一角”，但是陸春濤的情感顯然不是指向悠然的古典意趣，而是帶有比較明確的現代意識，是內心微茫的焦慮、平淡的皺褶，是靜美的荷塘引申出的抒情時間，背后卻隱透著現代人根深蒂固的焦慮和虛無。在陸春濤這兒，自然風景對現代人而言意味著自我的療救甚或救贖，它能召喚起生命中從容而飽滿的要素，提煉出它的溫度和高度，這是一個當代藝術家對人性的信心。我們大可以在陸春濤的“荷塘”風景中，找到一種類似的身心共鳴，從這一點上說，陸春濤的水墨風景是真正具有當代性的。

從“荷塘系列”的具體作品來看，有這樣三個板塊，一是陸春濤在水墨作品中引入了西方繪畫的“透視”技法，與中國畫中的“平遠”視角相結合，以意象性的荷塘表征了個體微茫的時空意識，極富即時抒情的意味。第二個是俯視視角下的抽象性荷塘，更多的是風景意象在藝術家心靈上投射下的情感痕跡，陸春濤吸收了油畫技法中的平涂刮擦，帶有摹寫回憶的性質，畫面風格也略帶裝飾性，當然要警惕它在抽象道路上的裝飾畫傾向。第三者是比較有意思的，陸春濤運用的可能是生宣或半熟宣，完全采用疊加、暈染、滲透的水墨技法去組織心象風景，這組作品更為抽象，私人性的信息被掩藏得更深，在水墨的當代性審美表達之外，也觸及到了水墨媒材與技法的實驗。看得出，單單是在“荷塘系列”內部，陸春濤也不肯停歇半刻，一方面他反復強調“東方性”是他的核心，一方面又在當代性表達上暗中用力。他是一個內斂的、低調的野心家，誰能想到十年前的陸春濤今天呈現出來的藝術面貌？他是一個從風景表征召喚“自我”的藝術家。

如此說來，陸春濤在水墨語言上的探究在所謂的“現代水墨”內部是特立獨行的，一方面他沒有走向對水墨媒材游戲式的把玩實驗，徹底消解了水墨的文化含量；第二，他也沒有在水墨表達個人成長經驗的方向上（“江邊系列”與“荒谷系列”）推向徹底的人生寫實，帶有與現實調情、共謀的玩世傾向；第三，在水墨藝術的精神性訴求上，他又沒有走向徹底的形而上，進入到自說自話的封閉個體中（我認為這樣的創作帶有很大的自我欺騙的成分）。陸春濤謹慎地在三個方向的結合點上安營扎寨，做出了有價值的文章。當然，對于“求新、求奇、求異”的當代美學來說，這樣做很難有破格上位的機會，但是我們似乎總是忘了什么是“好”的，什么是真正有價值的藝術創作。要理解陸春濤這一點，也不難。只需想想他的傳統水墨畫家出身，尤其是他畫了十幾年的海派花鳥，他已經被納入到傳統水墨的一個支脈譜系中，與一般意義上的國畫家不同，這使他對傳統的審美品格具有更深刻的內在體認，因而在面對水墨的現代性表達時，他能始終持有清晰的底線，不敢為所欲為。

事實上，對于發展了近三十年的現代水墨而言，我們越來越清楚，“底線”是多么重要。這也意味著在現代水墨的內部急需建構價值標準，如果我們不是虛妄地認為當代藝術就是沒有標準的話。盡管陸春濤的創作不是最前沿、最當代的，但是無疑他為當代水墨的價值內含提供了深度性的詮釋：水墨畫不是止于媒材的一個寬泛的名詞，需要有“東方性”的意境作為畫魂，再言突破與創新。李小山先生曾說：“陸春濤一只腳跨出了傳統的門檻，一只腳在傳統的門檻里就是不出來。”他對此深感認同。也就是說在陸春濤的創作中，“東方性”成了一個美學核心，傳統審美品格中精神性、詩意的、抒情性的要素進入了他的骨髓。然而這種進入不生硬、不造作，是從其個人的情感經驗來體認的。事實上，在全球化的后現代語境中，有幾個美學特征不得不促使我們重新反思“主體性”的問題。這個特征是以“奇異性”、“平面性”、“非時間”、“非空間”性來遮蔽同質化的實質，所有的民族國家、知識分子都在呼號“地域性”、“民族性”、“差異性”、“多樣性”，殊不知這個口號就是多么“統一”。而從內部來講，中國被動啟蒙近百年來，一條溝裂正在演化為“人的深淵”，一個非理性、非啟蒙的民族賴以運行的傳統倫理價值體系土崩瓦解的時候，啟蒙屢屢受挫，信仰遠未形成，出路何在？現在我們正處在一個“人非人、鬼非鬼”的十字路口，“我是誰？”的古老疑問勢必重啟“主體性”的反思之路。從這個意義上說，我們對當代水墨藝術抱有極高的期望，但是事實上又不能不持有理解之同情，我不能確信二十多年來的“當代水墨”是否窮途末路，尤其是在它的市場開始崛起的時候，但是我敢確認陸春濤的創作帶有更深刻的問題意識，并且做出了極有建設性的回答。