威尼斯國家館

王基宇

今年第55屆威尼斯雙年展?fàn)幾h頗多，德國館不好好展出德國藝術(shù)，要展覽中國異見人士艾未未的作品；中國則除了中國館主體，又要涌來十個(gè)自籌經(jīng)費(fèi)的平行展；全球“各種郭鳳儀（皮力語）”匯聚威尼斯，誓要把當(dāng)代藝術(shù)搞成人類學(xué)報(bào)告會(huì)。威尼斯雙年展某些衰落的趨勢(shì)從前兩屆不時(shí)的失控與蹩腳就已經(jīng)顯現(xiàn)出來，若可概括，可以稱其為國家館制度的敗壞與對(duì)國家館制度批判的頹廢。

一切頹廢似乎都來自歷史感的喪失，所以我們或許應(yīng)該先來回顧一下歷史。威尼斯雙年展是三大雙年展中歷史最久的，這賦予了其與卡塞爾和圣保羅完全不同的性質(zhì)，這是一個(gè)來自19世紀(jì)的雙年展，而另外兩個(gè)則始于冷戰(zhàn)。

首屆威尼斯雙年展的同年，中國在甲午海戰(zhàn)戰(zhàn)敗，李鴻章簽訂《馬關(guān)條約》。19世紀(jì)是民族國家的世紀(jì)，奧斯曼、莫臥兒等數(shù)個(gè)大帝國紛紛解體，小地域在革命者或舊貴族的領(lǐng)導(dǎo)下，紛紛重新整合共同體，仿效歐洲建立主權(quán)國家體制。在19世紀(jì)以前，民族國家概念只是歐洲政治史的內(nèi)部問題；而在19世紀(jì)之后，國家體制對(duì)帝國體制的勝利生成出一個(gè)“國際”政治空間來，這跟之前帝國之間的交往模式是完全不一樣的。威尼斯雙年展從一個(gè)意大利城市項(xiàng)目成為一個(gè)有著世界影響力的文化意志，這背后的基礎(chǔ)便是一個(gè)“國際”空間的打開。與威尼斯雙年展同一時(shí)期形成的現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)等等“國際”活動(dòng)，全都是以民族國家為基本單位的。

而之所以卡塞爾和圣保羅不會(huì)強(qiáng)調(diào)國家概念，則是因?yàn)槔鋺?zhàn)時(shí)期的世界潮流已經(jīng)不是個(gè)體民族國家，而是重新形成橫跨多個(gè)國家的大帝國，或者用20世紀(jì)的詞來說，就是所謂的“陣營”。

影響了薩特、拉康、梅洛·龐蒂等著名思想家的法國俄裔政治哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫曾在二戰(zhàn)后給法國總統(tǒng)戴高樂上書，認(rèn)為蘇聯(lián)的形成、英美聯(lián)盟的建立代表了20世紀(jì)后半葉的總體世界趨勢(shì)，即從民族獨(dú)立建立自主主權(quán)國的潮流走向重新大帝國化的政治趨勢(shì)。他認(rèn)為法國必須在德國被英美扶持重新崛起之前聯(lián)合歐洲其他天主教傳統(tǒng)國家建立一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的“新拉丁帝國”，與蘇聯(lián)和英美三分天下。而在現(xiàn)實(shí)中，最終這一政治圖景并未出現(xiàn)，但今天的歐盟共同體的確也不像19世紀(jì)那樣強(qiáng)調(diào)邊界、領(lǐng)土與絕對(duì)主權(quán)，相比蘇聯(lián)與“美國帝國主義”，成為了一個(gè)晚熟的文化帝國而非強(qiáng)權(quán)帝國。

我們讀著福柯、德勒茲、列維·斯特勞斯成長的新生代策展人不可能對(duì)于這個(gè)來自19世紀(jì)的國家館體制抱有好感，不僅僅因?yàn)檫@種體制過時(shí)或影響展覽學(xué)術(shù)性，而是因?yàn)閲抑贫扰c國家館制度的背后都有一套精神秩序，而新一代人頭腦深處則有著另外一套完全不同的精神秩序。

德國館展覽艾未未的維權(quán)作品，一方面是對(duì)國家館制度深層的“民族主義性”的反動(dòng)（德國當(dāng)代藝術(shù)從來是最忌諱被看出民族主義的），一方面這種反國家中心主義的策展方案卻也表現(xiàn)出對(duì)“陣營”秩序的迎合；對(duì)國家的逆反沒有使策展走向個(gè)人、社群或傳統(tǒng)，而是退回到了帝國。歐洲中世紀(jì)的帝國傳統(tǒng)是宗教認(rèn)同高于政治認(rèn)同，顯而易見的是，艾未未今天已經(jīng)是“自由世界”帝國的一位宗教圣徒了。

如果我們?cè)噲D理解為何現(xiàn)代民族國家秩序與當(dāng)下“再帝國化”的國際藝術(shù)意志是完全不相容的，又為何受到國際空間承認(rèn)的當(dāng)代藝術(shù)家一定要玩“草泥馬祖國”，就需要考察民族國家精神性的來源，以及這種精神性對(duì)于再生的宗教性帝國意味著什么。

絕對(duì)主權(quán)觀念來自馬基雅維利、博丹與霍布斯，其初始設(shè)計(jì)是由強(qiáng)勢(shì)君主來全權(quán)掌控國家，這種體制能夠很大程度上提高王國獲取利益的能力，而教廷與貴族相應(yīng)地會(huì)被削弱。大的宗教帝國維持內(nèi)部群體共性的兩種主要方式就是大眾信仰與貴族和親（吳山專、姜文、李小龍、蔣經(jīng)國等當(dāng)代政治或文化貴族與西方人的婚姻實(shí)際上就具有帝國政治的意味，文化精英的身體承載著文化使命，婚姻不同于青年風(fēng)流，意味著彼此的宗族也要融為一家，信仰與價(jià)值觀也要互相承認(rèn)，這種融入新共同體的取舍能夠影響文化精英抱負(fù)的發(fā)生場(chǎng)域與發(fā)生形態(tài)），而世俗君主主權(quán)國對(duì)教會(huì)與貴族力量的壓抑無疑會(huì)破壞大帝國的同一性。英國獨(dú)立的政治宗教權(quán)力皆歸國王的制度是經(jīng)歷了無數(shù)斗爭才確立起來的。

君主主權(quán)國確立的只是一個(gè)強(qiáng)大的利益政權(quán)，而對(duì)“公民”的建構(gòu)才是民族國家得以成立的關(guān)鍵。按照霍布斯的理論，人民服從君主統(tǒng)治的唯一理由便是“免于暴死的恐懼”，而盧梭的政治科學(xué)卻讓人民得以認(rèn)同國家，它讓大眾對(duì)國家從恐懼變成熱愛。盧梭的這一改造在《波蘭政府論》中得以展現(xiàn)，相比于普世宗教，可以說盧梭建立了一種“公民宗教”，即只對(duì)一個(gè)有限共同體內(nèi)部的成員發(fā)生效果，具體的方式即是宣揚(yáng)民族傳統(tǒng)，讓共同體居民對(duì)祖先業(yè)績、歷史偉人、民族神話與文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生敬與愛。在對(duì)共同傳統(tǒng)的敬與愛之上，才能建設(shè)起人民主權(quán)與社會(huì)契約，而這個(gè)“人民”與“社會(huì)”，則都是范圍有限而非普遍無外的；“中國人民”、“法國人民”是有的，“全世界人民”是個(gè)理想，不符合盧梭本意。

由于20世紀(jì)的“再帝國化”趨勢(shì)，那些擺脫了殖民地身份而通過獨(dú)立運(yùn)動(dòng)將自己再造為現(xiàn)代民族國家的第三世界國家，在文化認(rèn)同上往往陷入糾結(jié)。西方世界出于政治需要，對(duì)自身內(nèi)部的民族國家文化進(jìn)行了各種理論批判，使得“民族主義”與“國家主義”都成了壞詞；而非西方國家由于理論弱勢(shì)，往往就會(huì)不自覺地把這些西方針對(duì)自身問題的話語引入自己內(nèi)部。這種批判的結(jié)果就是無論西方非西方國家都出現(xiàn)了否定自身傳統(tǒng)的潮流—與《波蘭政府論》相反，民族的所有高貴成就都被貶低為謊言，而所有不符合“今天（西方現(xiàn)代性）”價(jià)值觀的傳統(tǒng)都被認(rèn)為是不道德，各種有或無根據(jù)的“民族劣行”通過媒體四處傳播。

艾未未作品《草泥馬祖國》在修辭上也有講究，這里用的并非是對(duì)不良行政針對(duì)性較強(qiáng)的“政府”、“黨國”，而是說“祖國”，就把盧梭那個(gè)要敬和愛的民族精神傳統(tǒng)也帶進(jìn)去了。這位新圣徒這么說當(dāng)然不是為了君主的利益，而是為了他所信仰的普遍性宗教帝國。

盧梭所確立的現(xiàn)代民族國家制度，其法治與憲政的基礎(chǔ)是人民主權(quán)和社會(huì)契約，而讓這兩者生效的力量來自對(duì)民族內(nèi)部傳統(tǒng)與美德的認(rèn)同。而這種憲政的敵人—普遍性宗教帝國—的政治結(jié)構(gòu)卻是依靠教廷與貴族的利益，其最終并不保證有限國家內(nèi)部人民的總體互惠，而只要求建立世上沒有異己的教士—貴族（媒體—資本）二元秩序。

在威尼斯雙年展剛建立的時(shí)代，藝術(shù)與民族國家的關(guān)系密不可分。那個(gè)人民主權(quán)與社會(huì)契約的來源—民族傳統(tǒng)—是精神性的，其在場(chǎng)需要代表，而這個(gè)能夠代表民族最高精神的除了奧運(yùn)健兒和革命群眾，最有效的便是藝術(shù)作品了。選擇國家館制度，是因?yàn)檫@對(duì)作品品質(zhì)有要求，只有能代表國家精神高度的作品才會(huì)被拿得出手，這不是一個(gè)單純的利益空間；而且由于立足于不同民族的文化背景，其豐富的差異性是自然而然的，所以整個(gè)雙年展才有看頭。公認(rèn)比較好的2005年、2007年威尼斯中國館策展都恰當(dāng)?shù)赝癸@了中國自身的精神訴求。

中國最早留學(xué)西方學(xué)習(xí)藝術(shù)的先賢們帶回來的不僅僅是油畫技術(shù)與鋼琴，更重要的是他們還帶回了與民族國家憲政相配套的藝術(shù)觀念。徐悲鴻、冼星海當(dāng)然清楚在某種意義上國家政治藝術(shù)比起中國古典藝術(shù)是相當(dāng)“鄙俗”的，但他們處理的不是“作品語言問題”、“自律性問題”，他們處理的是國家憲政建構(gòu)的問題。

印度當(dāng)代思想家亞西斯·南地對(duì)民族主義與愛國主義作了一個(gè)高明的區(qū)分，他認(rèn)為民族主義是一種意識(shí)形態(tài)，而愛國主義是一種情感。威尼斯雙年展中國家館的名不副實(shí)正是因?yàn)閻蹏髁x在國際當(dāng)代藝術(shù)中徹底崩潰了，如果剩下的只能是意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然只能等待被批判與篡改。

中國大量平行展涌入威尼斯，背后是文化部責(zé)任的逐步撤出，年輕策展人又沒有足夠的學(xué)術(shù)權(quán)威行使權(quán)力。如果威尼斯雙年展是奧運(yùn)會(huì)那樣經(jīng)過一百多年仍然能代表各民族國家精神的盛會(huì)，想必國家定會(huì)“不惜一切代價(jià)”；但當(dāng)下的威尼斯國家館制度已經(jīng)被國際當(dāng)代藝術(shù)普遍的“再帝國化”思潮給搞得名實(shí)分裂、道術(shù)分裂了，國家行政一退出，某些只追求利益的不要臉的資本以及藝術(shù)老鼠會(huì)也就泥沙俱下一擁而入了。

這當(dāng)然不是說需要政府來做大救星，國家對(duì)國家館失去興趣，另一個(gè)原因很可能是我們的人民憲政已經(jīng)被“普遍宗教圣徒”們給破壞了。對(duì)共同體高貴價(jià)值的無原則質(zhì)疑與破壞，后果就是我們將從人民主權(quán)國家退化成為霍布斯與馬基雅維利的君主主權(quán)國；社會(huì)精英不再相信為共同體互惠而承擔(dān)責(zé)任有什么價(jià)值，底層青年不再相信自己能像伊尹與范仲淹一樣通過努力改善家庭與國家、做出偉大的事業(yè)，如果那樣，支撐我們政治的就只有強(qiáng)者的利益與弱者的恐懼了。而如果退化為君主主權(quán)國，政治強(qiáng)人又戰(zhàn)敗，那國家就要退回到蒙昧的中世紀(jì)了，這種退化不是危言聳聽，阿富汗婦女曾經(jīng)可以在街上穿高跟鞋露出小腿，今天則常常因?yàn)槟氂械淖锩凰叫谈畹羝鞴伲@就近幾十年的事。

制度是否成立要看有沒有相應(yīng)的德性。威尼斯雙年展國家館制度歷經(jīng)百年，能夠支撐其的是一種來自19世紀(jì)的情感，如果我們對(duì)這種自然的情感竟然感到如此陌生，那說明來自普遍宗教帝國的教士們又贏了一局。